par Lucile Lacroix
revu et corrigé par Cécile Narjoux
« Sara se leva tard. Il était un peu plus de dix heures. La chaleur était là, égale à elle-même. Il fallait toujours quelques secondes chaque matin pour se souvenir qu’on était là pour passer des vacances ». Ces quelques phrases représentent l’incipit du roman de Marguerite Duras, Les Petits chevaux de Tarquinia, publié en 1953. De 1946 à 1953, Duras et son ami et amant Dionysos Mascolo ont pour habitude de passer leurs étés en Italie, sur la côte ligure, accompagnés de l’écrivain Elio Vittorini et Ginetta, sa femme. C’est à eux, « Ginetta et Elio », que Marguerite Duras dédie ce livre. Parfois, son époux, Robert Antelme, se joint à eux, ainsi que Sonia Orwell depuis la mort de Georges Orwell en 1950. Ces étés-là, c’est aussi une période d’étés caniculaires où les températures sont estimées à 40 degrés. Pendant ce temps, les actualités évoquent la fonte de la calotte glaciaire. Alors, on peut penser que dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, Marguerite Duras, encore une fois, raconte un petit peu leur histoire ou en tout cas se complaît dans l’auto-fiction. A sa manière, elle écrit un roman de la torpeur, de l’inertie, du « presque rien » dans lequel on retrouve Sara, son époux Jacques, leurs amis Ludo et Gina, et Diana, le lieu ne leur plaît pas forcément, mais ils y viennent par habitude. Étouffés par la chaleur, les personnages ne font rien de leur journée si ce n’est se demander quand ils iront se baigner, danser ou boire. Dans la montagne, des parents pleurent la mort de leur fils, démineur et ayant sauté sur une mine. Il y aussi un homme et son bateau à moteur qui arrive sur le lieu de vacances. Et un feu de forêt qui se déclare. Serait-ce là notre catastrophe ? Pour analyser la catastrophe et sa dimension « catastrophique », je me suis attachée à travailler sur plusieurs extraits du roman. Le premier, le plus long appartient au premier chapitre et se situe au début du roman. Le second, lui aussi compris au sein du premier chapitre, évoque la premier montée du groupe dans la montagne et leur première visite au chevet des parents du démineur. Le troisième, fait partie du deuxième chapitre, il se déroule le soir de la première journée et marque l’arrivée du feu de forêt. Les trois suivants, appartenant au quatrième chapitre, rendent compte de la deuxième visite en haut de la montagne. Le septième, au repas qui s’en suit. Le huitième et neuvième, juste après que Jacques, l’époux de Sara, lui a fait part de son souhait d’aller voir « Les Petits Chevaux de Tarquinia » et que Sara refuse, elle qui souhaite certainement passer la soirée avec l’homme au bateau à moteur. Ainsi, on se demandera dans quelle mesure, dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, la catastrophe naturelle (que l’on choisira de percevoir comme un désastre) sert d’exutoire aux catastrophes intérieures des personnages masquées par la narration ? Pour ce faire, nous rendrons tout d’abord compte du caractère infernal de l’univers dans lequel le récit prend place, de la mise en péril de la narration au profit d’un récit du non-récit. Puis nous examinerons les ruines du langage et son absurdité ainsi que la souveraineté du décor pour nous demander enfin où se trouve la catastrophe dans nos extraits et quels sens nous pouvons lui donner.
1. Un univers infernal : une narration mise en péril pour un récit du non-récit ?
1.1. Le temps des vacances : perte des repères temporels, non-définition des lieux, rôle de l’imparfait et distorsion de la durée
Tout d’abord, il semblerait que passer les vacances dans ce petit village jamais vraiment nommé et caché quelque part en Italie soit ressenti, non pas comme une période de détente, mais comme une plongée au sein d’un univers infernal (« oui, c’est infernal ici. ») En effet, la chaleur et la routine participent à un récit du non-récit dans lequel la narration semble empêchée d’évoluer. Comment la littérature peut-elle raconter le « rien » (« Il n’y avait rien à faire, ici, les livres fondaient dans les mains ») ? De fait, le temps de vacances est un temps à part, la temporalité s’y vit différemment, l’espace est distordu, dissout. L’auteur, ici, joue avec le modèle classique qui se doit de situer les données de l’intrigue dans l’espace et le temps. Les déictiques, connecteurs, compléments circonstanciels de temps et de lieux parsèment le récit (« ici », « là » « plus tard », « maintenant », « depuis une semaine », « la veille », « le soir »). Pourtant, pour ce qui est du temps, cette volonté de précision semble rendre le tout encore plus imprécis. Que signifient « ici » et « là » ? Ou encore, nous pouvons prendre l’exemple de la phrase « C’était presque midi » : l’adverbe « presque » en connotant l’approximation, marque la limite et rend compte de l’échec de la précision. Pour ce qui se rapporte à l’espace, ce dernier s’organise à partir d’éléments comme de décor (« la maison », « le jardin », « l’hôtel »). Marguerite Duras place le lecteur dans la peau des vacanciers qui ont pour habitude d’habiter ces lieux et ne prennent plus la peine de les regarder, donc de rendre possible la description de ces derniers. Le décor, peu détaillé, semble alors énigmatique et suppose une familiarité fictive. Le lecteur, privé de repères, doit s’accoutumer lui aussi à ce lieu de vacances. L’imparfait joue son rôle dans cet effet d’étrangeté. En effet, ce dernier tend à brouiller l’identification des repères temporels. Il semble figer le récit dans une progression lente. Les repères temporels qui parsèment le récit empêchent donc l’action d’advenir, la retardent et la ralentissent, plongeant le lecteur dans l’ennui et la torpeur des vacances et ce « tapis roulant de l’imparfait » enlise, nivelle, l’action (« Mais les jardins tout alentour étaient déserts : depuis une semaine, les paysans ne les arrosaient que le soir. Et sur le chemin rien ne passait que les cars et de temps en temps, une camionnette, rien ne passait que du bruit et de la poussière ») ou (« L’auto était garée sous un toit de joncs au bout du jardin. La manœuvre, pour sortir, était assez longue et difficile. Mais elle savait bien conduire les autos. »).
1.2. Chaleur, torpeur et vacuité : champ lexical d’une chaleur étouffante, irrespirable et épuisante, la question du souffle et du rythme du passé simple, fièvre de la syntaxe et associations étranges.
L’écriture, finalement, se fait lente sous l’effet de phrases hypertrophiées à l’imparfait avant d’accélérer brutalement avec de très brèves phrases au passé simple. Le temps ici est centré sur la perception. C’est la défaite du temps chronologique au profit de l’impression – une impression où la chaleur est régnante et ne cesse d’augmenter (« on avait toujours le sentiment, que la chaleur avait encore augmenté. »), suggérant une montée inexorable d’angoisse. La métaphore dans la phrase « Oui, la chaleur lacérait le cœur », rend compte de l’intensité de l’expérience de la chaleur, qui plus qu’une sensation physique, semble affecter les personnages et peut-être même la narration. Revenons sur le champ lexical de cette chaleur et ses corrélations avec la violence. Par exemple, dans les phrases : « dans la montagne la chaleur était tellement sans recours qu’on la supportait presque mieux qu’en bas, qu’au bord de la mer. Là elle était face à vous, dans une hostilité loyale, sans appel », la chaleur est personnifiée, caractérisée comme une force qui « fait face » avec « hostilité ». Elle semble comme une adversaire honorable mais implacable. Tout souffre de la chaleur et rêve de la « mer », même les livres fondent, comme s’ils ne rêvaient que d’une chose, se métamorphoser en liquide. Le soleil lui-même, qui pourtant pourrait être hyperonyme de la chaleur, semble accablé par cette dernière. Avec la phrase : « Et le soleil ne brillait pas, étouffé qu’il était par l’épaisse brume qui enserrait le ciel dans un carcan de fer », c’est comme si la nature elle-même était rendu malade par ces températures. Ainsi, la narration semble osciller entre l’état d’épuisement et celui de fièvre. La question du souffle et du rythme est à se poser, car le récit semble hésiter entre le « trop plein » – avec l’usage des longues phrases qui ralentissent et qui l’enlisent, donc, mais aussi l’usage intensif de la ponctuation, notamment la virgule, et de la polysyndète, notamment par la conjonction de coordination (« et ») – et le « trop peu » – avec l’usage de phrases courtes au passé simple et de phrases averbales. Je m’explique. Pour représenter le premier cas, nous prendrons l’exemple des phrases qui se succèdent : « Et sur le chemin rien ne passait que les cars et de temps en temps, une camionnette, rien ne passait que du bruit et de la poussière. Et, entre-temps, seul le bourdonnement des frelons autour des fleurs dérangeait l’air épais, sirupeux, du matin. » En lisant ces phrases, le lecteur peut suffoquer de leur lourdeur, renforcée par la reprise de la négation exceptive. On distingue une polysyndète, représentée par la conjonction « et » qui empêchent de reprendre le souffle. Les virgules, quant à elle, agissent en sens contraire. Elles obligent à retrouver le souffle, l’atmosphère décrite est si irrespirable que le texte nous oblige à marquer une pause. Au contraire, les phrases au passé simple, temps de l’action, sont courtes. Alors que le paysage et ce qu’il signifie (la chaleur) prennent de la place dans les discours, Sara, elle, par ses actions, n’en prend que très peu. C’est comme si simplement dire l’action
demandait un effort. L’auteur ne s’étend pas. C’est presque comme un scénario. Les éléments énoncés sont factuels. (« Le garçon arriva. Elle commanda un expresso »). Quant aux phrases averbales, elles montrent le paroxysme de cette difficulté pour la narration d’avoir lieu : le texte est délabré, se dégrade, comme inerte face à a chaleur (« Des gens déjà heureux »). La narration semble ne plus pouvoir avancer ni se dire, et va jusqu’à, pour décrire cette chaleur, user d’associations métaphoriques étranges comme l’air du matin qui est « sirupeux ». L’expression est aussi elliptique et semble décousue, les impressions sont jetées par bribes, par le biais d’accumulations nominales, les phrases semblent ainsi inachevées, suspendues : « La chaleur aidant, les vacances, chacun était assoiffé de la mer, de bains, de promenades en bateau. ».
1.2. Un refus de psychologie : le mystère de la focalisation
Face à cette chaleur, certains personnages semblent résignés, comme Sara ou Diana, d’autres la prônent et l’embrassent, comme Ludi. Dans tous les cas, il est difficile de comprendre les véritables raisons qui se cachent derrière la haine ou l’amour de la chaleur par nos personnages. Revenons sur l’énonciation. Nous sommes dans un récit à la 3e personne, orienté sur le personnage de Sara. A l’échelle du roman, on pourrait penser à une focalisation hétérodiégétique. En effet, là où l’écrivain traditionnel invitait le lecteur à comprendre son héros, le dévoilait peu à peu, les auteurs influencés par le nouveau roman placent entre parenthèse cette caractérisation. Dans le texte, les personnages ne sont qu’ébauchés et les détails quant à leur existence dispersés. Pourtant, ici, la caractérisation est bel et bien le fruit d’une instance narrative omnisciente. Les phrases : « Sara fut heureuse que Diana fût là. Elle ne pensa plus à ce qu’avait dit Ludi, mais seulement à la mer. » le prouvent. Comment expliquer alors, que dans l’ensemble du texte, les paroles, comportements, pensées de Sara paraissent si étrangers, étonnants : comment expliquer que Sara répondent à Ludi, « Qui s’en plaint ? » lorsque Ludi affirme qu’il « ne faut pas se plaindre de la chaleur », alors que depuis le début du roman, nous lecteurs, souffrons de la chaleur avec elle. Tout au long du texte, Duras s’abstient de nommer les passions, l’instance narrative pose, d’emblée, la catastrophe du langage, la faillite de l’introspection, son insuffisance. Son point de vue est surplombant, tellement haut que l’intériorité des personnages ne peut se faire familière. On ne vit pas avec les personnages si on leur surplombe et de fait, on ne peut apprendre à les comprendre, l’omniscience s’arrête quand l’intégrité du sentiment entre en jeu. L’indétermination, alors, est reine et cette indétermination convoque la notion de polyphonie et permet de nous demander si le roman ne fait pas émerger, plus qu’on ne le pense, la voix de Sara par le biais du discours indirect libre et si ce discours n’est pas à trouver du côté de l’indétermination. Le pronom personnel indéfini « on » dans « on prétendait dans ses mauvais jours que ce n’était pas le macadam qui l’avait tué », ne peut-il pas, parce qu’il représente cette frontière entre la personne et la non-personne, entre l’identifiable et le non identifiable, comprendre dans son « on » Sara. De même avec le pronom impersonnel « il » : « Il n’y avait rien à faire, ici, les livres fondaient dans les mains » ou « Il y avait deux jours qu’il l’avait remarquée, mais c’était la première fois qu’il s’adressait à elle de cette façon. » Ce refus de la psychologie, alors, peut rendre compte de l’apathie de Sara face à la torpeur et la vacuité de ces vacances, une Sara qui s’ennuie tant, qui souffre tant, qu’elle n’a rien vraiment à penser, qu’elle ne peut plus vraiment avoir à penser, détenue dans ce lieu infernal, condamnée par le texte à une attente interminable de la baignade et de la fraîcheur. Cet état de passivité, ici, rappelle le théâtre de l’absurde, notamment En attendant Godot de Beckett (on pense à cet unique arbre sur le macadam). De fait, Duras a écrit du théâtre. Nos dialogues seraient-ils révélateurs d’un rapprochement avec ce genre ?
2. Les ruines d’un langage absurde
2.1. « Un rideau de paroles » : un théâtre de l’absurde (sens du bavardage et impossibilité de la projection)
En effet, dans le récit de Duras, l’action est concentrée dans le temps, sur trois jours, et dans l’espace, le village où un petit nombre de personnages sont comme enfermés. De même, l’action n’avance que par les dialogues, qui sont révélateurs de l’intériorité des personnages, que Duras, comme nous venons de l’étudier, tend à nous cacher. Lorsque le feu survient, c’est Ludi qui nous l’annonce, par la phrase averbale « Le feu ! », plaçant la catastrophe sous le feu, si j’ose dire, des projecteurs en n’explicitant pas son propos : le feu se suffit à lui-même. Mais que trouve-t-on dans ce discours ? Olivier de Magny comprend les dialogues chez Marguerite Duras comme un « rideau de paroles », ou un « mutisme bavard ». Ces expressions connotent l’aspect creux des dialogues : à la vacuité des vacances correspond le vide des conversations. Les personnages, souvent, parlent pour parler, pour ne rien dire. Il y a quelque chose d’éminemment absurde dans les discussions de ces derniers qui se servent du bavardage pour oublier l’angoisse du soleil, de la chaleur et de l’incendie. Le bavardage agit comme un remède pour supporter le silence et les bruits de la pensée : « Ils étaient seuls sous la tonnelle et entre leurs paroles le silence était presque aussi intense que dans la campagne. » On ne parle pas pour communiquer, mais pour s’entraider et survivre dans ce lieu infernal. Les itérations et parallélisme de construction autour de la rencontre quotidienne entre Sara et l’homme montrent aussi cet aspect rituel et routinier :
« Il y avait deux jours, le matin, à la même heure, alors qu’elle arrivait de la villa, il s’était aperçu qu’elle existait, brutalement. Elle l’avait compris à son regard. Et depuis deux jours, le matin, à cette même heure, elle avait avec lui des conversations de ce genre. »
Même les dialogues prouvent que « tout est compliqué ici ». En effet, alors que l’homme propose à Sara de l’amener sur la plage en bateau, cette dernière refuse parce que « il y a aussi la question de Gina, dit Sara. Il faudra que nous l’attendions et ça nous retarderait. » L’usage du futur est très rare dans le texte. La projection est rendue quasi impossible, ici, il est même difficile de s’organiser pour rejoindre la plage. Et finalement, même le feu et son danger deviennent un sujet de discussion :
« Ils mangèrent avec appétit, tout en parlant ensuite de choses et d’autres, indifférentes, comme la chaleur, les voyages, le menu de l’hôtel. Ils burent des express, ils étaient bons et cela les consola un peu du menu de l’hôtel. – Le feu a encore augmenté, dit l’homme. – De toute façon, dit Diana machinalement, il faudra bien qu’ils s’en aillent maintenant. »
L’adverbe « machinalement » prouve ici son indifférence, sa déconnexion.
2.2. Parler sans s’entendre : la catastrophe de la communication (déconstruction/reconstruction
de l’interprétation et négations)
Pire les personnages semblent parler mais ne pas s’entendre, ne pas se comprendre. Le passage de l’arrivée du feu le prouve, la catastrophe naturelle rend compte d’une autre catastrophe, celle du langage qui tombe en ruine. En effet, les personnages semblent ne pas parler la même langue. Alors que Gina tente de rassurer Diana et Sara en leur expliquant que « Ça ne gagne pas vite » « c’est loin, il ne faut pas s’inquiéter ». Diana, par un parallélisme de construction, vient lui donner tort : « Ça gagne vite ». « En fixant bien, on peut même le voir avancer ». Ce à quoi Ludi répond à Gina : « Mais tu ne comprends pas que ces deux-là, elles sont pour le feu ! » « pour qu’il vienne ici cette nuit et qu’il nous déloge tous ? Si tu ne comprends pas ça, alors qu’est-ce que tu comprends ? ». Le feu apparaît comme un catalyseur de tous les non-dits et incompréhensions. Ludi, au contraire de Gina qui perçoit une crainte de ses amies face à la menace que représente le feu, choisit d’y comprendre ce qui n’est pas dit, ce qui est tu, les sous-entendus. Pour lui, parce qu’elles n’aiment pas cet endroit, le feu n’est pas une menace, mais un souhait, et elles ne le voient pas se rapprocher, mais le souhaitent si fort qu’elles le disent. Il choisit, au lieu, de s’intéresser à ce qui est dit, de s’intéresser à ce que cache le dire. Il cherche ce qui est absent. De même, les discours sont souvent emplis de négation : « mais non … ce n’est pas vrai », « ce n’est pas une raison », « il ne faut pas se plaindre de la chaleur ». Toujours, les amis sont en rupture les uns avec les autres, se contredisent. Le dialogue, par la négation, se déconstruit.
2.3. Le discours direct et la crise de la description : hyperbole, énumération etdémonstratifs
Sans doute, nos héros font beaucoup de bruit. Toutefois, il semblerait que dans toute cette cacophonie, l’essentiel n’est jamais exprimé. Le discours direct marque en effet l’échec de la description du monde et des sentiments. Lorsque Diana avoue : « C’est sûr que si ça continue à ne pas pleuvoir … on crève tous ». Elle use d’une hyberbole, figure d’exagération, pour rendre compte de son inquiétude, de son angoisse. L’hyberbole rend compte du caractère inexprimable du ressenti : parce que je ne sais pas décrire la puissance de ce que je ressens, je vais rendre compte de cette puissance en amplifiant mon propos. De même, Diana use du démonstratif « ça » pour se référer au temps. Il y a là un paradoxe, car le démonstratif ne démontre pas, il échoue à nommer, pire, il dé-nomme. En utilisant le « ça », on rend compte du caractère innommable de ce à quoi il se réfère. Il est en de même avec le démonstratif dans « c’est ». Il y a aussi l’énumération de Ludi qui vient prouver un échec de la description : « à Paris, 43, à Modène, 46, à Berlin, aussi, 43 comme à Paris ». L’effet liste, en souhaitant ordonner, convoque plutôt un désordre. Ludi jette des informations, des villes et des nombres à la tête de ses amis, à eux de remettre de l’ordre, de comprendre. De même, Jacques n’arrive pas à s’exprimer, la polysyndète, avec la répétition de la conjonction « mais » et l’emploi du verbe « croire » le prouve dans : « – Je crois qu’il fait encore plus chaud, dit Jacques, mais c’est peut-être à cause de cette odeur de feu. Mais quel bain c’était ce matin ». Avec Marguerite Duras, le langage est en ruine. Dense, opaque, il n’est pas un outil venant transmettre des informations.
3. La souveraineté du décor
3.1. Une description par « touches de couleurs » et l’usage de l’article défini
Alors que le langage tombe en ruine, le décor lui aussi semble subir une tragédie. Cette tragédie se perçoit, tout d’abord, par l’indéfinition de la description. Marguerite Duras explique qu’elle est une visuelle, et que lorsqu’elle décrit, elle utilise la technique des « touches de couleur », c’est-à-dire qu’elle révèle les détails par des impressions, des touches ébauchées, réduites au minimum, afin de convoquer un espace vague, dépouillé, impersonnel. Ainsi, l’autrice se plaît à multiplier l’usage de l’article défini (« l’hôtel », « la mer », « le chemin », « la montagne »), qui, en emploi généralisant, vient créer un halo impressif. Il accentue le mystère du référent. De fait, et paradoxalement, le défini ne définit plus rien et ne laisse que des impressions où le tragique peut opérer.
3.2. L’espace comme décor tragique : huis-clos, métaphore, personnification, hypotypose et sublime tragédie
Avec sa technique des « touches de couleurs », la romancière créée un espace impersonnel, mais non pas dépersonnalisé. Au contraire, il semblerait que l’on puisse distinguer une équivalence symbolique entre le décor qui entoure les personnages et leur intériorité. En effet, l’espace, comme la catastrophe, est présenté comme une expérience subjective et sensible. Tout au long du récit, le décor est naturel, c’est là un véritable huis-clos en extérieur, avec la montagne et le soleil surplombant les personnages, la mer et le fleuve à perte de vue. Il n’y a pas d’échappatoire, si ce n’est les tonnelles de l’hôtel. Les personnages, pris au piège, apparaissent comme victimes d’un emprisonnement volontaire. Le paysage est souverain, hors-limite, il représente l’inatteignable, une sorte de fatalité. Il y a là-dedans quelque chose qui touche au sublime. C’est ce que Diana indique lorsqu’elle avoue : « Il y a aussi l’angoisse du soleil […] Je ne savais pas avant de venir dans ce pays ». Elle souligne ainsi le sentiment d’un homme petit et abandonné face à une nature qu’il ne maîtrise pas. L’atmosphère est oppressante, apocalyptique. Les métaphores, hyperbolisantes et personnifiantes n’incluent jamais l’homme dans le décor : « La chaleur, dans la montagne, atteignait son point culminant. L’immobilité des choses était mortelle. On entendait seulement la sourde poussée de la mer contre les falaises et l’énorme bruissement des abeilles sur les arbouses. » La phrase : « L’immobilité des choses était mortelle » peut se lire comme un alexandrin, vers de la tragédie classique. De même, dans la montagne, l’antithèse est reine, on peut entendre une « sourde poussée », par exemple. Le monde est comme sens dessus dessous, les règles du jeu sont bouleversées, et les personnages aussi, se transforment : Diana indique à Sara, dans une épiphore qui vient souligner ses propos : « Il y a des gens […] que la désolation du soleil et des chemins déserts rend déraisonnables, voilà ce qu’il y a. » Le travail de l’hypotypose est aussi important au sein des extraits et souligne l’intensité tragique, mystique. La nature devient une créature vivante :
« Le vent ne s’était toujours pas levé et la forêt sentait le feu. Mais la brume qui tapissait le ciel s’était déchirée et le soleil brillait nu et solitaire, au zénith. L’incendie, à cause de ce soleil, n’était pas visible, mais à sa hauteur une épaisse fumée noire sortait par vannes de l’épaisseur des pins et, à l’est, un petit village fortifié tremblait dans ses effluves ».
Dans cet extrait, la description de la montagne se présente comme un tableau : on a l’impression que le soleil vient déchirer la toile que formait la brume, elle-même emprisonnant la montagne. Il y a une lutte tragique. L’oppression de la chaleur et du feu est amplifiée par le contraste entre la lumière écrasante du soleil et la fumée noire qui envahit l’espace visuel. Le soleil qui est habituellement source de vie, est ici « nu et solitaire », dépouillé et isolé. Ludi affirme qu’il peut rendre soûl et le compare au soleil grec, là encore si l’on se rappelle à quoi se rapporte le soleil dans la mythologie, soit Icare et Phaeton, le soleil évoque la tragédie.
3.3. Ressentir pour survivre ou l’éveil de sens : métaphores, personnifications, hyperboles et synesthésies
Cependant, c’est aussi près de la nature que les sens s’éveillent. Les métaphores personnifiantes et hyperbolisantes font en effet la part belle aux synesthésies et dans le texte, les cinq éléments se montrent : « carcan de fer », « montagne», « incendie », « mer », « air » tout comme les cinq sens. L’isotopie du regard est prédominante entre Sara et l’homme : « À l’autre bout de la tonnelle le garçon bâillait en les regardant. L’homme regarda Sara. Mais elle regardait seulement le feu grandissant sur la montagne noire de fumée. » et l’ouïe est toujours présente, notamment par le bruit des insectes : « les arbouses bourdonnaient d’abeilles ». L’odeur est stimulée par le parfum des arbres et du feu : « la forêt sentait le feu » et « la puissante odeur des cinéraires jetait de l’encens dans l’air ». Le goût est exacerbé par les menus de l’hôtel : « Ils burent des express, ils étaient bons » et le touché par la brume et la chaleur, mais aussi la mer, dans lesquelles les personnages sont plongés (« qui poissait l’air »). L’ambiance est alors favorable à l’immersion et à l’évocation et pourrait peut-être permettre à nos personnages de résoudre leurs catastrophes intérieures. En effet, nous allons le voir, l’arrière-plan a ici pour rôle d’aider à comprendre la situation psychologique de ces derniers.
4. Où est la catastrophe ? Carte du tendre et vertiges du sens : tremblements et superpositions des interprétations, charge connotative ambivalente des signes et hétérotopie
4.1. Le monde des signes : une mythologie spatiale (principe de l’hétérotopie)
Mais où se cache notre catastrophe ? Dans nos extraits, le mot ou ses synonymes (désastre, déluge,…) n’est jamais utilisé. Que ce soit par les personnages ou la narration. Le plus proche que l’on puisse y trouver est l’adjectif « infernal ». Revenons-en à l’étymologie, en grec, cata/strephein signifie « retournement ». La catastrophe adviendrait donc lorsque quelque chose bouleverse le quotidien, vient le « retourner ». Mais ne serait-ce pas le propre des vacances que de bouleverser le quotidien ? Dans nos extraits, la chaleur est toujours liée aux vacances : « un vent brûlant de vacances » (métaphore) et comme Diana l’a dit, le soleil rend déraisonnable, il supprime toute mesure. Nous entrons ici donc pleinement dans le concept d’hétérotopie, théorisé par Michel Foucault. Une hétérotopie, c’est un « espace-autre ». Quelles en sont les principes ? Tout d’abord, au sein d’une hétérotopie existe une hétérochronie, à savoir une rupture avec le temps réel, ce qui est le cas avec celui des vacances, nous l’avons prouvé. De même, l’hétérotopie est un espace d’illusion, nous y venons. Enfin, l’hétérotopie est un monde d’inversion. Grâce à cette définition, je vais essayer de prouver que la catastrophe naturelle est, pour les personnages, la projection de la subjectivité (donc espace d’évasion) et qu’elle symbolise, non pas la destruction mais la régénération (donc il y a là inversion). Pourquoi ? Parce que dans nos extraits, le monde, la nature, les décors, sont sémiotiques, ils se font signes. Ils ne valent pas tant pour eux-mêmes que pour les sentiments auxquels ils se rapportent. Dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, la nature est comme une grande toile des passions. Une carte du tendre vers l’évasion. Dans la brèche des vacances, on rêve à une autre vie, on rêve de voir « les Petits Chevaux, à Tarquinia ». Mais l’évasion mentale ne fonctionne pas, la chaleur pèse trop pour lire par exemple, pour imaginer d’autres histoires : « les livres fondaient dans les mains ». La chaleur, ici, est le signe d’un quotidien étouffant qui ne cesse d’étouffer, d’augmenter. L’imparfait rend compte de cet état de fait, car il est le temps de l’arrière-plan, de ce qu’on ne voit pas apparaître, mais qui est déjà là, constant et dont il faut s’échapper. Le soleil, quant à lui, tient lieu des vacances, il rend « soûl », « déraisonnable », il convoque l’envie de bouleversement. Il est tant « angoissant » que « loyal ». Il est difficile de changer sa vie. La mer, elle, c’est l’ailleurs, c’est ce qui « résiste » à l’apathie. « Et seule lui résistait, entière, vierge, l’envie de la mer. » La mer est perçue comme salutaire, se baigner est, tout au long du jour, un nouveau baptême, une possibilité de renaissance. Et le feu, qu’est-il sinon la passion qui permet, le temps des vacances, de changer les choses. Jacques le dit dans une comparaison « Ici, le feu, c’est un peu comme l’air, la mer, ça fait partie du monde ». Le feu n’est pas un élément subversif, n’est pas catastrophique dans le sens destructeur, mais dans le sens de bouleversant, retournant.
4.2. Des feux et de l’amour : parallélisme de construction et anonymisation
Ce bouleversement que représente l’incendie, passe par la présence de l’homme au bateau à moteur, une espèce de Noé des temps modernes qui permet à Sara, ennuyée de sa vie d’épouse et de mère, l’espace de trois jours, s’évader de la banalité de son existence. L’homme dans nos extraits, n’est pas nommé. L’anonymisation convoque et incarne cet inconnu que recherche Sara, ce mystère qu’elle ne retrouve plus dans sa vie. Finalement, l’homme se fait presque métonymie de la mer. Si Sara accepte de faire du bateau avec lui, c’est pour échapper à la lourdeur de son quotidien, il ne fera « plus chaud du tout ». Cette idée de faire un tour de bateau est caractérisée par des mélioratifs (« son bateau était magnifique » (on notera ici l’utilisation du possessif, seul de l’extrait » et « ça doit être extraordinaire »). De même, dans sa description, tout de l’homme se rapporte aux caractéristiques mêmes de la mer : « cet homme avait un corps fluide, fait pour la mer ». « Il avait le regard avide et vert de la liberté ». L’allitération en – v, ici, rappelle le vent qui apporte de la fraîcheur, et contraste avec celle des bourdonnements incessants des frelons. En effet, la rencontre avec l’homme est une plaque tournante dans le roman, les deux phrases : « Elle alla sur la terrasse. L’homme y était » forment un alexandrin. Dans un sens, les deux personnages se complètent. L’oxymore « seuls ensemble » dans « Il faisait très chaud, et ils étaient seuls ensemble sous la tonnelle. » le prouve aussi. Ils s’attirent inévitablement. Le feu et la passion sont donc à penser comme les revers d’une même pièce. Sara observe de nouveau son environnement. L’homme est le seul personnage décrit. Et lorsque le feu est perçu pour la première fois, les couleurs apparaissent dans le texte : « un point de la montagne rougeoyait dans le crépuscule bleu. Une fumée noire en jaillissait, courbée par la brise. » ou
« A travers les vignes rouges de la tonnelle on voyait, à l’est, beaucoup mieux que la veille, l’immense brasier noir. Il s’étalait sur le flanc abrupt de la montagne, face au fleuve. En son milieu, il y avait une petite portion de forêt intacte, encore verte. »
Une isotopie du regard se remarque alors, que ce soit dans les anaphores et parallélismes de construction rendant compte du « coup de foudre » de l’homme :
« Il y avait deux jours, le matin, à la même heure, alors qu’elle arrivait de la villa, il s’était aperçu qu’elle existait, brutalement. Elle l’avait compris à son regard. Et depuis deux jours, le matin, à cette même heure, elle avait avec lui des conversations de ce genre »
Mais l’isotopie est aussi triangulaire : « A l’autre bout de la tonnelle le garçon bâillait en les regardant. L’homme regarda Sara. Mais elle regardait seulement le feu grandissant sur la montagne noire de fumée. » Ici, l’homme et Sara regardent finalement la même chose : ce qui leur permet de faire passer le temps. Ainsi, dans le roman, la catastrophe est représentée par le feu, qui vient bouleverser le paysage naturel, mais aussi par cet homme, qui bouleverse le paysage intérieur de Sara.
4.3. L’inexorable destin : aspect cyclique, verbes de mouvements, rythme ternaire et structures négatives
La chaleur, métaphore du quotidien, est quant à elle catastrophique, parce qu’elle impose justement aux personnages de la supporter ou de trouver un moyen de s’en échapper. Elle place Sara devant un choix : rester avec Jacques et supporter cette chaleur, ou fuir avec l’homme et son bateau à moteur. La question du destin, de la fatalité, de l’existentialisme est prédominante pour ces personnages enfermés dans ce village. L’incendie et la chaleur seraient alors à comprendre, plus que comme des catastrophes, comme des désastres. En les plaçant sous cette chaleur accablante, l’écrivaine oblige ses personnages à se confronter eux-mêmes. Puisque sous la chaleur, on ne fait rien, le temps est propice à l’introspection. Ludi l’indique très bien, alors que Sara, à raison, vit cette chaleur comme « une fatalité personnelle » et qu’il lui répond dans une comparaison : « c’est pourtant beau comme la révolution cette chaleur-là ». La chaleur permet aux personnages de se découvrir sous leur véritable jour. C’est pour cela qu’on éprouve une telle angoisse sous le soleil, parce qu’on ne peut pas se distraire. Dans ce huis-clos, le rythme ternaire et l’aspect cyclique ou réciproque des verbes aux préfixe -re (« regarda », « répondit») vient rendre compte de cette répétition constante de l’homme qui tourne en rond autour de lui-même. La première phrase de notre extrait : « Dès son départ, sans attendre, Sara se remit à lire. » par son rythme ternaire, rend compte que la machine du destin est en marche. Tout comme les verbes de mouvement (« sorti », s’approcha », « longèrent ») qui, comme l’espace est restreint, ne font que ramener les personnages là où ils sont déjà allés. Même lors de la rencontre avec l’homme, les mêmes expressions se répercutent, rendant compte de cette fatalité et de la vacuité de l’existence où tout se répète. Il faut accepter alors le tragique du cosmos où le « tout » et le « rien », l’expression du néant, du chaos, se rassemblent (« Il n’y avait rien à faire ici »), faire avec une certaine absence, ainsi que le prouvent les nombreuses structures négatives (« si ça continue à ne pas pleuvoir », « tu ne comprends pas ça », « il ne manquait plus que le feu », « ne fait plus chaud du tout »), car le récit se structure, en effet, à partir du sentiment de nihilisme, de vacuité, d’absence. Il faut vivre certes avec, la mer, le feu, mais aussi avec la chaleur, car « ça fait partie du monde ». Cette chaleur dans laquelle le récit est plongée ne peut, à l’aune du contexte d’écriture du roman, que rappeler aussi la catastrophe nucléaire. On le sait, à la suite de la seconde guerre mondiale, la littérature, elle non plus, n’a pas su se reconstruire, et s’est fragmentée. De plus, Duras est familière de ce thème comme le prouve le scénario qu’elle écrit pour Hiroshima mon amour de Resnais. Quand le groupe d’amis parle de la famille du démineur, ne pourrait-ce aussi être une allusion métaphorique à la population japonaise au lendemain des évènements de Hiroshima et Nagasaki ?
Conclusion
Ainsi, la catastrophe naturelle, la chaleur étouffante qui dégrade le récit et la narration, est en elle-même catastrophique. Elle se rapporte à la vacuité, à l’absurdité, du quotidien, d’un monde qui se dégrade avec son langage. Le décor, naturel, souverain, notamment par la montagne et le feu, autre catastrophe, rend compte d’une dimension tragique de l’existence : il faut l’affronter pour réveiller les sens, notamment celui de la passion, et sortir, pour un temps, de cette boucle cyclique du quotidien. La catastrophe ici, ne détruit pas vraiment, mais permet aux personnages de se rendre compte de la vacuité de leur existence, de la bouleverser un temps, mais peut-être aussi de l’accepter. Elle se rapproche ainsi plutôt de l’étymologie grecque de « renversement », « bouleversement » et convoque une double lecture, dont une sémiotique.
Je finirai par un passage au début du Marin de Gibraltar, de Marguerite Duras toujours et publié à la même époque, dans lequel la chaleur signe là aussi la fin d’une ère pour le personnage :
« Ce fut un véritable événement que cette chaleur-là. Il ne se passa rien d’autre. Il fit chaud, ce fut tout, dans toute l’Italie. On parla de quarante-sept degrés à Modène. A Florence combien fit-il ? Je ne sais pas. Pendant quatre jours, la ville fut en proie à un calme incendie, sans flammes, sans cris. Angoissée autant que par les pestes et les guerres, la population, pendant quatre jours, n’eut pas d’autre souci que de durer. Non seulement ce n’était pas une température pour les hommes, mais pour les bêtes non plus ce n’en était pas une. Au zoo, un chimpanzé en mourut. Et des poissons eux-mêmes en moururent, asphyxiés. Ils empuantissaient l’Arno, on parla d’eux dans les journaux. Le macadam des rues était gluant. L’amour, j’imagine, était banni de la ville. Et pas un enfant ne dut être conçu pendant ces journées. Et pas une ligne ne dut être écrite en dehors des journaux qui, eux, ne titraient que sur ça. Et les chiens durent attendre des journées plus clémentes pour s’accoupler. Et les assassins durent reculer devant le crime, les amoureux, se négliger. L’intelligence, on ne savait plus ce que ça voulait dire. La raison, écrasée, ne trouvait rien. La personnalité devint une notion très relative et dont le sens échappait. C’était encore plus fort que le service militaire. Et Dieu lui-même n’en avait jamais tant espéré. Le vocabulaire de la ville devint uniforme et se réduisit à l’extrême. Il fut pendant cinq jours le même pour tous. J’ai soif. Ça ne peut plus durer. Cela ne dura pas, cela ne pouvait pas durer, il n’y avait aucun exemple que cela eût duré plus de quelques jours. Dans la nuit du quatrième jour il y eut un orage. Il était temps. »
Bbliographie
Šrámek, Jiří, Le refus de la psychologie traditionnelle chez Marguerite Duras, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. D, Řada literárněvědná. 1972, vol. 21, iss. D19, pp. [119]-129
Šrámek, Jiří Le rôle de l’espace dans les romans de Marguerite Duras, Études romanes de Brno. 1975, vol. 8, iss. 1, pp. 141-159
Xanthos Nicolas. Se taire à la limite. Conversation et intériorité dans Les petits chevaux de Tarquinia de Marguerite Duras. In: Littérature, n°136, 2004. Montrer n’est pas dire. pp. 79-98;
Foucault, Michel, « Des espaces autres » , Empan 2004/2 (n°54), p. 12-19. DOI 10.3917/empa.054.0012
Drissi Hamida, L’œuvre de Marguerite Duras ou L’expression d’un tragique moderne. Littératures. Université Paris-Est, 2008. Français. NNT: 2008PEST0206. tel-00432049v2