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Alaska 40°

                                               

                                                 ALASKA  40

Soyons amis

Imbécile, arrête le missile,

Arrête de prendre le monde pour le pigeon,

Tu perces la Terre chaud contre la loi,

Hé ! Ami, tu violes la terre à 2000°,

 

Tu sais bien qu’elle a dans le ventre plus de 6000°,

Contre la loi, la Nature aussi, tu tapes, voilà l’enfer sur Terre !

Contre la démocratie, demain, que du feu de volcan,

Tu la perces profondément, bientôt, feu de volcan,

 

Ami sot, réveillons-nous de notre sommeil profond, réveillons-nous ensemble,

C’est qui Alaska 40°, village à 50°, ville à 60°, qui ?

Si tu es notre ami humain, arrête l’inhumanité !

 

Lorsque le volcan jaillira, tous, nous mourrons,

Riche et pauvre, blanc ou noir, loup et pieuvre,

Imbécile, soulève les sourcils, ami de loin, ouvre les yeux !

 

 

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*Sonnet irrégulier, écrit en dix minutes, la journée chaude d’Alaska, le 18 juin 2025, par A.A.

 

Emilie Paradis

Emilie

Ton arrivée était arrivée d’hérissons,

Ton arrivée était l’air frais, Oxygène, Ozone,

Ta venue était fraise, cerise, plante de paradis,

Et maintenant comme architecte d’arbre de paradis !

 

Ta naissance était la joie, chanson de juin,

Ta voix douce comme, Canarie, Pic vert, l’Oie, Oin, Oin !

Ta première parole, c était chanson de Mésanges,

Ton premier pas était, pas de Pinson, comme un ange,

 

Puis tu avançais comme une Mignon, Poisson,

Pour aller danser avec notre Hérisson !

Et tu volais le chaton, et le chat se fâche !

 

Belle d’intérieur, extérieur, à la fois,

Le réflexe du soleil, on est jaloux de toi,

Devant toi, le soleil brille et la lune se cache !

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  • Le 2 juin 2025,

A.A. – Armand Ansari, – AnsaSun@gmail.com

Substance de paradis

-Moi qui cherchais la signification d’amour; je ne l’ai jamais compris

L’amour était, commencer à apprendre langue d’oiseau,
L’amour était, parler avec toi, jamais dire adieu,
L’amour était quand j’arrivais en retard et professeur souriait,
L’amour c’était elle, celle qui me regardait, et je ne lui parlais.

C’était poisson rouge, perroquet qui dansait pour moi,
C’était commencer à apprendre ta langue à toi,
C’était le rossignole et rouge-gorge qui dansait,
C’était ceux, pour qui, je n’avais le temps, jamais,

Acheter pain, fromage, boire du thé sucré avec toi,
Marcher sous pluie, sous ton parapluie avec moi,
Chercher partout, comme fou, quand tu étais en retard,

Weekend de pâques, soleil, tu voyais des canards !
Que tu souriais, je te suivais, après pluie,
Il semble que c’est toi la substance de paradis.

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Par Armand Ansari
AnsaSun@gmail.com
Le 20 avril 2025, Soumis à droit d’auteur Continuer la lecture de Substance de paradis

Mon Amour Chardonneret

Mon amour Chardonneret

A travers du rideau transparent, sur branche d’arbre,
Mon ami l’oiseau, le Chardonneret a apparu !
C’est encore l’hiver, cela fait longtemps je l’attends,
Il savait que je l’attends, j’en suis convaincu,

Depuis l’enfance son chanson sonnait dans mon oreille,
Je savais qu’il revient, quelle langue parlais-je avec lui ?
Je parlais le langage de lui et canari,
Hélas, entends-je encore son chant de merveille ?

Chant-il encore ; non, la ville ne vaut rien pour lui,
Moi non plus, l’arbre oblique, il ne vaut rien pour lui,
Moi qui chantais avec lui, maintenant, l’oiseau oisive,

Quelle époque, même le chardonneret ne chante plus,
Même le rouge-gorge ne vient pas, il ne chante plus,
Où sont mésanges charbonniers, ma mésange?

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Par ArmanAnsari,9Avril2025 Continuer la lecture de Mon Amour Chardonneret

« Paris n’a pas été inondé », Roland Barthes, 1955

par Casimir Gaul-Berrard

Révisé par Cécile Narjoux

            « Pas une sémiologie qui ne soit une sémioclastie » : c’est ainsi que Roland Barthes énonce le mot d’ordre qui a guidé la rédaction des Mythologies, ses chroniques rédigées en réponse à l’actualité et parues dans Les Lettres nouvelles entre 1954 et 1956. Dans chacune de ces chroniques, le sémiologue s’intéresse à un « mythe » convoqué dans l’actualité, c’est-à-dire à un ensemble de signes conçus comme des évidences et qui distillent un certain aspect du monde. Ce texte-ci, rédigé peu après l’inondation de janvier 1955 s’appuie sur un photoreportage de Paris–Match intitulé « Colère des fleuves de France ». La presse populaire est en effet un support de choix pour le sémiologue, puisque sa communication s’appuie sur le substrat mythique qu’elle contribue elle-même à élaborer. L’étude mythologique sert à une critique engagée des mythes sociaux : ceux-ci ont d’après Barthes pour fonction de figer un état du monde en nécessité, de « changer l’histoire en nature ». À partir de cette posture critique, l’auteur dérive un certain ton ironique qui colore son style littéraire et oriente son écriture vers une vision originale de l’inondation de janvier 1955 en France. En effet, l’auteur postule dans ce texte que la crue ne s’est pas manifestée comme une catastrophe pour ceux qui l’ont subie, mais plutôt comme une Fête qui dépayse et libère la perception du monde. Ce texte est divisé en deux grands mouvements, un premier décrivant l’inondation par le prisme des « mythes de sensation », et le second composé des deux derniers paragraphes qui regarde l’évènement à travers les « mythes de valeur ».

            Nous allons ici chercher à comprendre comment le style mythologique de Barthes réoriente ce récit hétérodoxe du spectacle de l’inondation vers l’espace de la critique. Après avoir étudié la figure de l’inondation comme bouleversement du paysage, nous nous intéresserons à l’écriture photographique de l’évidence mythique, puis nous aborderons les traits rhétoriques et idéologiques du discours critique de Barthes.

1. L’inondation, bouleversement du paysage

Il convient dans un premier temps de nous intéresser au récit de l’inondation à proprement parler : cette dernière est en effet l’objet d’une narration rétrospective, qui l’érige en figure active dans l’environnement qu’elle esquisse et la fait évoluer dans un espace des mythes.

            1.1. Un regard rétrospectif sur l’espace-temps de la catastrophe

            Le temps de la narration dans ce texte, appartenant au genre de la chronique, traite d’un évènement récent : les verbes conjugués qui constituent le récit primaire et réfèrent à l’inondation à proprement parler sont donc globalement au passé composé : « l’inondation de janvier 1955 a participé de la Fête », « elle a dépaysé certains objets », « on a vu », « tout cela a été gommé », « journaux et lecteurs s’en sont montrés gourmands », « l’inondation a fait un monde plus maniable », « la crue a pu même s’envelopper »… Ce temps a pour distinction son appartenance au système verbal du présent, mettant en avant la valeur résultative, l’aspect perfectif des actions racontées. Ce texte, comme le reportage de Paris-Match dont il est inspiré, tendent souvent à signaler par le passé composé la pertinence présente des signes et des sens du temps échu et raconté.  Pour Barthes, c’est ce temps documentaire, peu utilisé en fiction littéraire, qui signifie le mieux le regard rétrospectif de la critique sur un évènement récent : « la crue n’a pas seulement choisi et dépaysé certains objets, elle a bouleversé la cénesthésie même du paysage, l’organisation ancestrale des horizons ». La narration semble alors être presque une conséquence de l’évènement raconté.

            On constate cependant la présence discrète de quelques phrases où l’imparfait intervient dans le récit de la catastrophe : « Il y avait par exemple quelque chose de chaud et d’actif dans la façon dont les journaux attribuaient d’avance à la crue son jour de maximum », « une eau que l’on rejetait dans le fleuve ». L’aspect sécant de l’imparfait, la valeur durative qu’il accorde à ces verbes, nous replace dans le pendant de l’inondation au milieu d’un récit orienté surtout vers sa postérité. L’imparfait permet aussi l’emploi du discours indirect libre, comme dans « c’était plus noble que le pompage des caves » et « mieux valait développer l’image » dont le statut énonciatif est suggéré par les connotations axiologiques (« plus noble que », « mieux valait ») mises à distance par l’auteur. Dans ce texte qui ne traite pas tant du phénomène en soi que de la manière dont il est vécu par les spectateurs et mythifié par la presse, ce discours indirect libre permet à Barthes d’insérer dans son récit des témoignages du moment de l’inondation, ouvrant la voie à un décalage ironique que nous étudierons plus tard.

            L’ancrage de la catastrophe dans l’espace et dans le temps passe aussi par les realia. D’abord, la dénotation explicite du groupe nominal « l’inondation de janvier 1955 » situe efficacement la référence absolue de la catastrophe, et la mention des « Français » la situe aussi dans l’espace. Pourtant, dans le reste du texte, le cadre de l’inondation est à peine esquissé au long du texte par le choix des exemples de choses vues : « des réverbères », « des voitures », « des maisons », « les champs », « les talus », « les troupeaux », « les rails », mais la référence n’est jamais claire. Une sorte de flou référentiel plane sur toutes les descriptions ; on note cependant que tous ces termes concrets, par leur dénotation simple et la pluralité grammaticale qu’ils manifestent souvent, convoquent un imaginaire de la campagne française, éventuellement de la banlieue ; le « paysage » que l’inondation vient chambouler est en tout cas établi comme celui du quotidien semi-rural. La précision géographique de Paris dans le dernier paragraphe est beaucoup plus claire, étant même mise en avant par l’antéposition du groupe verbal « menaçant Paris ».

1.2. Puissance et potentiel de l’inondation

            Dans ce récit, l’inondation apparaît comme le sujet actif des évènements, autant comme phénomène physique qui se manifeste par le bouleversement visuel du monde que comme force de suggestion mythique. Sa position dominante dans le récit de la crue de janvier 1955 est communiquée très clairement par la syntaxe des phrases où elle apparaît. En effet, elle est virtuellement le sujet grammatical de toutes ces phrases : « l’inondation […] a participé de la fête », « elle a dépaysé certains objets », « la nappe d’eau a agi », « c’est donc au centre […] que la crue porte son trouble ». Cette posture d’agent verbal attribue déjà à l’inondation une certaine autonomie.

            On compte également un grand nombre de figures de langue personnifiantes, appliquées à l’inondation qui est notamment le sujet de verbes transitifs dénotant des actions humaines : « la crue porte », « [la] tête [des réverbères] seule surnageant », « on voit des barques marcher dans la rue ». Mentionnons également la proposition « menaçant Paris, la crue a pu même s’envelopper », où le participe présent menaçant est un verbe de parole et le verbe principal s’envelopper à la forme pronominale réfléchie : ces traits de sens de la parole et de l’action réfléchie supposent et suggèrent une personnification de la catastrophe, déjà présente dans le titre de l’article de Paris-Match : « Colère des fleuves de France ». Par ailleurs, le verbe pouvoir modalise de nombreux verbes, souvent associés à l’inondation : « elle a pu apporter », « leur esprit a pu rester », « la presse a pu y développer »,  « le délai imparti […] a pu rassembler », « la crue a pu même s’envelopper ». Dans ces exemples le verbe principal est à la forme infinitive, complétant pouvoir ; par cette virtualisation du procès verbal, Barthes signale que ce qui est significatif est le potentiel de l’inondation, son pouvoir à proprement parler, plus que les objets transformés en eux-mêmes. En érigeant l’inondation et son environnement en figures actives, sujets plutôt qu’objets des évènements, l’auteur met en avant leur capacité à agir sur l’esprit des hommes.

            1.3. Hétérotopies du mythe

            Le bouleversement spectaculaire du paysage quotidien par la crue apparaît comme la qualité principale de l’évènement raconté. Tout le texte est traversé par le lexique du déplacement et du changement : « rupture », « formes modifiées », « dériver vers le fantastique », « le regard est entraîné », « mythe heureux du glissement ». L’inondation est en effet décrite à plusieurs reprises comme constituant une « rupture » qui fait irruption dans ce que Barthes appelle « l’optique quotidienne » puis « le visuel quotidien ». On a vu plus haut combien le lexique employé pour décrire l’inondation est vague, mais convoque l’imaginaire de la campagne française. La transformation de ce « paysage » par la crue est justement associée à un déplacement des « objets » : l’adjectif « dépaysé » pour décrire les objets submergés par les eaux est peut-être euphémistique, mais il suggère dans son sens propre une translation, un changement de pays plutôt que la suppression (suggérée par le préfixe dé-) du pays même.

Cette métaphore spatiale embraie toute une refiguration des domaines mythiques en espaces géographiques. La substantivation de « le quotidien » et « le fantastique », qui transforme des adjectifs en noms génériques, est rendue encore plus vive par la métaphore « dériver vers le fantastique », où la préposition « vers » qui indique la direction suppose l’existence de ce lieu mythique. Cette même dérivation est à l’œuvre dans « on y voit accompli dans le réel ». Certaines synecdoques de particularisation, comme « la cabane » et « la maison-refuge », transforment aussi un lieu concret en espace idéal. La comparaison « comme un château fort ou un palais vénitien » réfère quant à elle à des constructions existantes, mais distantes tant dans le temps (le château fort) que dans l’espace (le palais vénitien). D’ailleurs, à Paris, le dépaysement n’est pas spatial mais temporel : « le mythe quarante-huitard » réfère à la révolution de 1848, et l’imagerie « du mur d’arrêt, de la tranchée glorieuse » aux guerres récentes traversées par les Français. Ce dépaysement temporel est poussé à l’extrême par la convocation du mythe de « toute cette fièvre de Noé emplissant l’Arche », où l’inondation déplace les Français jusqu’à un espace symbolique antédiluvien.  

            L’inondation apparaît ainsi comme une force motrice de l’imagination des spectateurs : intervenant dans le croquis de la campagne française dans ce qu’elle a de plus « quotidien », elle motive l’évocation de plusieurs espaces mythiques, auquel le style de Barthes prête une certaine réalité. Ces lieux, associés à l’imaginaire « enfantin », apparaissent comme une transposition à la mythologie des espaces que Foucault appelle en des hétérotopies : des lieux où réside un imaginaire collectif réprimé dans le monde social du quotidien. C’est bien le propre de la Fête, tel le carnaval ou la fête des Morts, que de « suspendre » les normes sociales pour laisser cours à l’intensité des pulsions de vie.  

2. L’écriture photographique d’une évidence mythique

            Nous allons à présent nous intéresser à la place de la perception dans cette chronique, qui s’appuie sur un reportage photographique de l’inondation. Le récit manifeste en effet de nombreux traits en lien avec la vue et le regard, qui créent un effet d’immédiateté des scènes représentées tout en manifestant dans l’écriture le bouleversement créé par l’inondation dans « l’optique quotidienne ».

2.1. La perception, régisseuse du récit

            Ce récit de l’inondation se construit dans un premier temps sur une isotopie de la perception sensorielle, participant à manifester dans le texte ce que Barthes désigne ensuite par le terme « mythes de sensation ». La description de l’inondation dans ce premier mouvement du texte est effectivement saturée de termes relevant du domaine sensoriel : « dépaysé », « séparés de leurs racines », « la cénesthésie du paysage », « chaque lecteur se sent glisser », « le suspens », « maniable ». Si l’on y inclut les émotions, on trouve encore « le plaisir », « l’angoisse », « des envies, des passions », « cet apaisement », « l’euphorie ». Enfin, le nom « perception » lui-même apparaît à trois reprises, et « sensation » deux fois. L’isotopie de la sensation dans la première partie du texte met en avant la qualité suggestive de l’inondation, sa capacité à susciter une puissante émotion chez les spectateurs.

Associé au lexique de la sensation, celui de la vue est aussi largement diffusé dans ce texte : « on a vu », « ont paru », « un truquage », « le spectacle », « la vue panoramique », « photos », « l’optique », « réflexes optiques », « le regard », « la vue », « ces scènes », « tous y voient ». Ce champ sémantique, bâti autour de figures dérivatives et de polyptotes sur le verbe voir lui-même (« vu », « la vue », « visuellement », « visuel », « voit », « prévisible », « évidence »), fait bien apparaître la vision comme le mode dominant de l’expérience humaine face à l’inondation. Barthes ménage d’ailleurs une métonymie de la vue vers l’interprétation : lorsque la crue bouleverse « la cénesthésie même du paysage », c’est-à-dire la faculté de percevoir intérieurement la présence de son corps, elle le fait par des transformations visibles : les noms communs listés dans « les rideaux d’arbres, les rangées de maisons, les routes, le lit même du fleuve », sont tous cohyponymes de celui qui amorce l’énumération : « les lignes habituelles du cadastre », qui les réduit au dénominateur commun de la linéarité spatiale et donc visuelle. Cet effet, accentué par l’allitération en liquides /l/ et /r/, est exemplaire de la manière dont Barthes associe à la vue une faculté à « organiser l’espace » et l’associe aux autres expériences sensorielles. L’auteur appelle justement à une réflexion sur la métonymie qui associe couramment la vue à la pensée : ainsi dans « ce trouble n’est pas visuellement menaçant » les italiques attirent l’attention sur le fait que l’adverbe se rapporte au domaine de la sensation plutôt qu’à la compréhension, tandis que dans « la nature prévisible du mal » l’auteur met en avant le glissement de sens de l’adjectif où le sème visuel de l’étymon a été éclipsé par un emploi figuré. C’est sur cette même métonymie que joue l’auteur lorsqu’il écrit « l’optique quotidienne ».

            Cette omniprésence du lexique de la sensation et de la perception, en particulier visuelle, s’explique bien sûr par l’intérêt du sémiologue pour l’inondation comme « phénomène », c’est-à-dire pour ce qui apparaît aux yeux des spectateurs. L’évènement apparaît comme un signe, auquel il conviendrait d’attribuer un sens.

2.3. L’écriture photographique

            On a déjà pu montrer l’efficacité du passé composé dans ce texte pour raconter les évènements en soulignant à la fois leur achèvement et leur pertinence présente pour le critique. Le présent de narration, qui alterne dans le récit de l’inondation avec le passé composé, replace l’énonciation, et à son tour le lecteur, au cœur même de l’évènement. Ainsi, dans des phrases telles « une substance plane qui ne va nulle part », « l’eau n’a plus de cours » et « le regard est entraîné dans une dilution infinie », les états passés du monde sont ressuscités par la voix narrative pour être présentés au lecteur avec une qualité immédiate et immanente. Alors que le passé composé met en avant les conséquences durables de l’inondation et les conclusions que le critique en tire au moment de l’écriture, ce présent de narration situe le lecteur à la place des spectateurs de l’inondation, contribuant à l’effet d’hypotypose et à la vivacité des scènes représentées. Il permet également de renforcer l’aspect duratif de certains verbes, tels rester : « la sensation globale reste douce, paisible, immobile et liante », ou garder : « l’inondation garde la même réserve d’euphorie ». En identifiant le narrateur et le lecteur à ceux qui ont vécu l’évènement, Barthes restitue à la lecture la sensation de durée vague qui préémine pendant la catastrophe, contrastant avec le regard rétrospectif. C’est ce temps qui permet donc de représenter le sentiment interne à la Fête comme hétérotopie foucaldienne, où le temps semble comme en « suspens » et la durée semble s’étaler en dehors de la chronologie métronomée de la vie quotidienne.

Ce présent de narration est également utilisé dans ce qu’on pourrait appeler un style « photographique » ou « légendaire » de Barthes, qui intervient lorsque Barthes cite différentes scènes où des barques naviguent dans la rue : « on va en bateau chez l’épicier, le curé entre en barque dans son église, une famille va aux provisions en canoë ». Ici l’auteur reprend des légendes d’images tirées du reportage de Paris-Match sans les citer, bien qu’il les mette en retrait par l’usage des deux-points qui ont une fonction démonstrative. Ces légendes montrent un parallélisme de construction assez flagrant : chaque proposition contient un sujet, un verbe de mouvement, un complément d’objet et un complément circonstanciel de manière qui varie superficiellement : « en bateau », « en barque », « en canoë ». Dans un texte avec des phrases typiquement longues et riches d’un lexique abstrait et spécialisé, la simplicité et le vocabulaire banal dont usent ces phrases (« curé », « église », « épicier » participent du lexique du quotidien dont nous avons parlé en première partie) les font apparaître pour ce qu’elles sont : des clichés. En effet, le style laconique de ces descriptions sert à restituer le caractère pseudo-immédiat de l’image, qui donne à voir avec fidélité la scène dans son présent instantané. Dans l’écriture, le présent de narration sert à signifier cette actualité renouvelée des scénettes figées par la photo de presse. D’autres scènes représentées par Barthes nous montrent quelques aperçus du moment de l’inondation : « on a vu des autos réduites à leur toit […] un chat bloqué plusieurs jours sur un arbre », « les maisons n’ont plus été que cubes, les rails lignes isolées, les troupeaux masses transportées » ; ces scènes sont également racontées sous la forme d’une énumération d’éléments juxtaposés, défilant devant le spectateur comme autant de diapositives.

Ce style employé par Barthes pour restituer le caractère évident des photos de presse participe d’une critique du langage médiatique (car la constitution de la contingence en évidence est à la fois une fonction de la presse et le fondement de tout mythe barthésien), mais également à un effet d’hypotypose, puisque cette évidence restituée des images conserve son pouvoir évocateur et sert l’évocation d’images vives dans l’esprit du lecteur.

2.4. Le spectateur face à l’inondation

            Malgré la prédominance de la perception dans ce texte, et les multiples médiations par lesquelles Barthes fait filtrer le récit de l’inondation (celles de la presse, de la photographie), les sujets de la vue sont eux-mêmes peu présents dans ce texte. En effet, la présence de ceux qui ont assisté à ce « spectacle » comme disparaît dans le style de Barthes, par une sorte de fusion des différentes perceptions derrière celle du lecteur.

            Au sein de l’isotopie de la vue, qui traverse ce texte, le verbe voir est le plus utilisé lorsque Barthes nous donne à voir certaines scènes de l’inondation. C’est surtout par les verbes de la vue qu’apparaissent les spectateurs : « on a vu des autos réduites à leur toit », « on voit des barques marcher dans la rue », « on y voit accompli dans le réel ». Dans ces phrases, le verbe principal de la vue est médiateur d’une relation sémantique qui lui est extérieure et préalable ; les objets cités sont indéfinis, toujours reconnaissables à leur nom mais altérés par une force qui n’est pas nommée : en effet les participes passés « réduites », « tronqués », « coupées », « bloqué » et « séparés » suggèrent une posture passive des objets dans ces procès réalisés dont l’agent implicite est l’inondation. La profusion des participes passés dans la première partie du texte, et a fortiori cette structure de prédication seconde, contribuent à l’hypotypose parce qu’elle fait filtrer le récit par la perception visuelle, mais aussi de par la passivation du spectateur face à la catastrophe. En effet, le pronom personnel indéfini « on », capable de référer à une grande variété de personnes, est souvent sujet de ces verbes. Le sémantisme riche de ce pronom l’est tout particulièrement dans Mythologies : il y désigne à la fois le collectif, une pluralité indéterminée, et le sujet lambda (« chaque lecteur ») qui reçoit le mythe. C’est surtout le pronom de ce que Barthes appelle la « consommation vraiment collective de l’inondation » : sa référence peut s’élargir des spectateurs de l’inondation aux lecteurs de la presse, puis à Barthes et à ses propres lecteurs, de manière à fondre les différents niveaux d’énonciation ensemble.

            Cette qualité collective de la catastrophe vécue ne reste pas cantonnée aux scènes représentées : au contraire, la narration elle-même manifeste le délitement singulier provoqué par la catastrophe dans « l’optique quotidienne » des spectateurs : ce trouble ne touche pas seulement le lexique mais jusqu’à la syntaxe même de la phrase. On le constate dans les phrases décrivant les transformations du paysage, qui perturbent « la vue panoramique » : « les lignes habituelles du cadastre, les rideaux d’arbres, les rangées de maisons, les routes, le lit même du fleuve, cette stabilité angulaire qui prépare si bien les formes de la propriété », et à plus forte raison « celui qui est la cause de tout ce bouleversement, n’est plus, l’eau n’a plus de cours […] il n’y a plus de hiérarchie entre le fleuve, la route, les champs, les talus, les vagues terrains ». Ces phrases nous invitent à suivre le trouble provoqué par la disparition du fleuve : l’emploi de l’asyndète et de la juxtaposition dissout les liens syntaxiques entre les différents objets évoqués, tandis que le prolongement de la phrase manifeste dans le rythme du texte le passage « de la ligne au plan » du fleuve débordant. Cette désorganisation fait suivre au regard du lecteur le trouble des « réflexes optiques » ressenti lors de l’inondation ; elle produit aussi l’effet d’accumulation en listant différents éléments, comme dans « le fleuve, la route, les champs, les talus, les vagues terrains », où l’on perçoit une gradation du désordre, les talus et terrains vagues n’étant pas domestiqués à l’inverse du fleuve et de la route ; à la fin de l’énumération, on voit même dans « les vagues terrains » le désordre d’un syntagme figé (terrains vagues) par l’antéposition de l’adjectif. Umberto Eco appelle vertige de la liste l’impression créée par ce délitement de la syntaxe, un certain échec du langage qui traduit bien le flanchage de la « vue panoramique » puisque ce vertige contribue à l’évocation du paysage inondé en recréant non seulement les objets du regard mais également ses altérations dans la forme du texte. Il semblerait bien que ce « regard […] entraîné dans une dilution infinie » soit donc bien celui du lecteur autant que celui des spectateurs premiers de l’inondation.

C’est ainsi que l’auteur construit son récit de l’inondation pour mettre en avant sa qualité sensible et immanente. Par l’emploi d’un style adapté des légendes d’un photoreportage, et par une syntaxe qui montre la perception comme à la fois médiatrice nécessaire du récit et altérée par les signes de l’inondation, Barthes recrée dans le texte l’expérience visuelle fascinante de la catastrophe.

3. Discours mythologique et paratopie

            On a montré l’importance du style photographique dans ce texte, et en quoi le rapport du critique à l’image et à la presse oriente le style de l’écrivain. Cette volonté de représenter la catastrophe de manière aussi « évidente » que le font les journaux par la photographie est cependant en tension avec une tendance contraire dans ce texte, celle vers une abstraction à la fois du critique et de son langage même qui reflète la posture paratopique de la chronique. 

3.1. L’abstraction de la catastrophe

            Nous avons déjà étudié les temps du présent de narration et du passé composé, utilisés dans le récit de l’inondation. À ces temps du récit se superposent un présent aléthique, ou de vérité générale, qui ancre la parole du critique dans un temps abstrait. On compte ainsi un grand nombre de phrases où l’aspect sécant du présent est détourné pour communiquer la valeur gnomique (intemporellement vraie) des jugements de Barthes dans ce texte, jalonnant presque chaque paragraphe : « toute rupture un peu ample du quotidien introduit à la Fête », « c’est donc au cœur même des réflexes optiques que la crue porte son trouble », « à cet apaisement […] correspond tout un mythe heureux du glissement », « il s’agit de la même euphorie industrieuse »… Ce présent aléthique, qui est aussi celui de l’énonciation première du texte, se superpose au présent de narration tout au long du texte, alternant régulièrement le récit de l’inondation de 1955 et son étude mythologique. L’acte de perception dans « on voit » est ainsi souvent désincarné, extrait du moment de l’inondation pour s’actualiser plutôt dans l’espace-temps réservé de la parole critique. Dans « on y voit accompli dans le réel », Barthes rend explicite la médiation de la vue par la photographie de presse, puisque le pronom adverbial « y » a pour antécédent « ces scènes » ; l’énonciation se situe au moment de la lecture de la presse. Il y a donc une espèce de lamination entre le présent du spectateur qui vit l’inondation en soi, celui du lecteur de journal qui voit les scènes photographiées, et celui de Barthes et de son lecteur. Cette épissure des différents temps vécus en un même présent met en avant la démarche du sémiologue : le présent aléthique est mythifiant en soi, abstrayant d’un moment historique une vérité universelle, et place donc la parole critique dans un espace à part.

L’abstraction des éléments pluriels du monde en un nombre restreint de prototypes est un autre procédé essentiel à la démarche mythologique : l’auteur emploie un certain nombre de ressources grammaticales pour effectuer des glissements référentiels entre les phénomènes vécus, comme l’inondation de janvier 1955, et les mythes dont ils semblent être comme des émanations gnostiques. En particulier, l’usage de l’article défini singulier, dont on a désigné plus haut l’utilité pour l’écriture photographique de Barthes, donne lieu à de nombreuses synecdoques grammaticales, exemplarisées dès la première phrase par « la Fête » (dont la singularité est renforcée par la majuscule) et « la catastrophe » ; on relève également « le grand rêve mythique et enfantin du marcheur aquatique », « le petit bateau », « une imagerie du mur d’arrêt, de la tranchée glorieuse », « l’Arche » et bien sûr « l’humanité ». Dans ces cas-ci l’article défini singulier vient désigner non plus un objet concret et situé mais le concept social qu’il incarne : son mythe.

D’autres noms sont définis, mais sans référent précis, comme « le fleuve », « l’épicier », « le curé », « l’euphorie de reconstruire le village ou le quartier ». Barthes prête alors une évidence référentielle à des objets pourtant non identifiables, ce qui joue sur l’évidence visuelle de la photographie mais les fait également apparaître comme des éléments lambda, des variables de l’équation du mythe où les objets contingents semblent à la fois uniques et universels. Cet effet est également produit par les déterminants dans « toute rupture […] introduit à la Fête », « chaque lecteur se sent glisser », où Barthes accorde une singularité de surface à la rupture et au lecteur tout en insistant sur la vérité globale de son propos (d’où le présent aléthique de ces exemples).

3.2. Une critique polémique et rhétorique

            La teneur polémique du texte de Barthes est assez claire dès la première phrase, qui commence par une concession : « malgré les embarras ou les malheurs qu’elle a pu apporter à des milliers de Français », qui permet d’embrayer le discours du critique par une sorte de prolepse rhétorique de la doxa. Cette écriture de la catastrophe, qui la refigure en force libératrice de l’imaginaire, est évidemment hétérodoxe, et l’auteur compose son argument à l’aide de concessions qui permettent de nuancer son argument : notamment la conjonction mais dans « un trucage réussi mais connu », « des formes modifiées, mais comme toute naturelles », « le spectacle a été singulier mais raisonnable ». Les paragraphes sont liés entre eux par une certaine structure logique qui suit un élargissement progressif du propos de l’auteur : « À cet apaisement de la vue […] correspond tout un mythe » « À cette sorte de gageure s’ajoute », « Si l’on passe […] l’inondation garde » où les verbes régissent la connexion entre deux arguments. L’argumentation de Barthes adopte une structure parfois informelle : certaines propositions indiquant la cause ou la conséquence, telles « d’où le grand succès des scènes » (proposition averbale) et « c’est que l’on y voit » (démonstratif sans antécédent), font reposer la structure logique du discours sur des associations implicites. De même, Barthes utilise souvent les deux-points pour signifier une équivalence, une remarque ou bien un rapport de conséquence : la distinction est faite par le lecteur. Les anaphores résomptives utilisées dans « cet apaisement de la vue » et « cette sorte de gageure » opèrent quant à elles des recatégorisations implicites des arguments précédents, marquant des points d’appui pour suivre le raisonnement du critique. Ces traits du style rhétorique de Barthes suscitent la connivence idéologique du lecteur.

            Si ce texte apparaît d’emblée au lecteur comme hétérodoxe et polémique, c’est aussi du fait de l’antithèse structurante qui le traverse entre les connotations typiquement négatives associés à l’inondation et celles, positives, qui s’y superposent : à commencer par l’antithèse frappante « l’inondation de janvier 1955 a participé de la Fête, plus que de la catastrophe », renforcée par le comparatif. Les connotations mélioratives de « plaisir », « raisonnable », « douce, paisible », « apaisement », « heureux », « étonnante », « euphorie » et « délectation », dominent ainsi celles, péjoratives, de termes tels « angoisse », « déformés », « rupture », « troublant », « disparition », « perd », ou « horreur ». Ces derniers termes correspondent mieux aux associations courantes de la catastrophe dans l’imaginaire ; la qualité polémique de cette chronique réside dans l’inversion des valeurs qu’effectue Barthes dans son récit, où les termes négatifs sont évoqués seulement pour être éloignés de l’inondation qui s’entoure plutôt de termes appréciatifs. Quelques antithèses locales au sein d’un même syntagme s’approchent de l’oxymore : « le débordement des fleuves calmes », « le cadre piquant de la rue de tous les jours », où pointe l’ironie du narrateur.

À l’effet de décalage fourni par ces antithèses et oxymores dans la partie du texte qui traite des « mythes de sensation », s’ajoute l’ironie de Barthes dans son étude des « mythes de valeur ». Le dernier paragraphe est construit autour d’une isotopie de la gloire : « barricades », « ils ont défendu », « résistance légendaire », « tranchée glorieuse », « noble », « l’image d’une mobilisation armée, le concours de la troupe », « le sauvetage “des enfants, des vieillards et des malades”, la rentrée biblique des troupeaux » ; ces connotations sont pourtant attribuées à la presse, par le discours indirect libre que signale l’imparfait « mieux valait développer l’image », tandis que Barthes laisse paraître dans ce même mouvement du texte des connotations qui leur sont antithétiques, produisant un effet sarcastique : la noblesse du tableau esquissé par « l’imagerie » et « l’image » est en effet minée par l’exemple des « remparts de sable qu’édifient les gosses sur la plage » où le terme familier gosses et l’évocation de la plage tranchent avec le registre soutenu d’édifier et de remparts. Les suffixes dans « quarante-huitard », « vieillards », « pompage » apportent également une certaine familiarité au discours, tandis que la technicité du terme « canots pneumatiques à moto-godilles » contribue à l’impression d’excès, de burlesque engendré par la longue énumération « l’image d’une mobilisation armée […] toute cette fièvre de Noé emplissant l’Arche ».

            Barthes fait donc de son texte le lieu d’un bouleversement de l’opinion commune, démontrant que l’inondation a agi en force libératrice plutôt que destructrice. Il structure ses arguments selon une logique polémique, basée sur l’opposition et l’antithèse, rendue plus accessible par une certaine informalité du discours. Le décalage du critique avec la doxa s’exprime différemment selon les mythes étudiés : pour les mythes de sensation, une inversion de la valence péjorative associée à l’inondation ; pour les mythes de valeur, c’est une ironie palpable qui marque le scepticisme de Barthes face à l’imagerie mythique brassée par les médias.

3.3. Le degré second de l’écriture mythologique

            L’intérêt de Barthes pour l’usage de la langue dans le cadre de l’inondation ne se limite pas à l’ironie seule. Ce texte est le lieu d’une vraie réflexion sur l’adéquation du langage avec la réalité, modalisant les termes utilisés de diverses manières pour attirer l’attention sur le choix des mots. On citera d’abord la modalisation autonymique permise par les mentions, marquées par les guillemets : « naturelles », « barricades », « des enfants, des vieillards et des malades » sont ainsi détachés typographiquement bien qu’insérés dans la syntaxe normale de la phrase. L’effet de la mention est de dissocier l’énonciateur premier de la charge thétique des termes cités, tout en indiquant que les mots ont été employés ; dans le cadre des Mythologies, il semble évident que cet usage est à attribuer à la presse ou à l’opinion générale, avec un effet d’antiphrase qui souligne le décalage entre les mythes convoqués par ces termes et les réalités qu’ils désignent. L’adjectif modalisateur « même » apparaît aussi à de nombreuses reprises, postposé au nom qu’il qualifie : « la cénesthésie même », « le lit même », « la disparition même », « au centre même », « l’instrument même », « l’eau même », « du malheur même ». Dans cet emploi, il permet de souligner l’adéquation superlative du nom à désigner son référent, attirant l’attention sur le choix des mots et marquant également une certaine surprise de la part de ceux qui les utilisent : « faisant sortir du malheur même l’évidence que le monde est maniable » ; voire insistant sur le sens littéral des mots : « la cénesthésie même du paysage », « l’instrument même de délivrance ». On peut rapprocher de cet usage celui dans « la substance raisonnable par excellence, la Terre » du complément par excellence, qui exprime un degré superlatif non seulement du sens de l’adjectif « raisonnable » mais de la justification du mot lui-même.

 Par ailleurs, ce que Barthes appelle la « sémioclastie », sa volonté de désamorcer le mythe en mettant à jour son mécanisme interne, s’associe ici à l’étude de l’inondation par un sémantisme important du manque dans le texte. Cela se fait d’abord par l’emploi d’une profusion de négations : dans « plus de voies, plus de rives, plus de directions : une substance plane qui ne va nulle part », les effets de l’inondation se manifestent d’abord comme une négation du sens, tant comme direction que comme interprétation, par l’usage des négations « plus de » et « nulle part » ; de même dans « celui qui est la cause […] n’est plus, l’eau n’a plus de cours » et « les maisons n’ont plus été que cubes ». La corrélation négative ne… plus insiste sur la rupture entre un état passé (où les procès verbaux avaient cours) et un présent marqué par l’absence. Il nous faut relier cet usage de la négation à l’action de l’inondation non seulement sur le paysage mais sur « l’optique quotidienne » des spectateurs. Barthes écrit justement que les « objets » (au sens de : ce qui est donné à voir) sont « oblitérés », c’est-à-dire que leurs signes sont partiellement effacés, qu’ils perdent de leur détermination : cela se manifeste dans le texte même par une tendance à l’abstraction des noms utilisés, notamment dans « les maisons n’ont plus été que cubes, les rails lignes isolées, les troupeaux masses transportées » où les mêmes sèmes de la ruralité qui situaient les scènes de l’inondation sont désormais effacés dans les termes de cubes, lignes, et masses. L’oblitération visuelle des éléments du paysage est résumée par la proposition « tout cela a été gommé » ; comme l’oblitération d’un timbre, celle-ci réduit aussi la puissance du signe affecté, mais produit ici dans l’esprit un effet heureux, puisque cette même eau qui perturbe la « vue panoramique » est également le motif principal des comparaisons dans ce texte : « leur tête seule surnageant comme un nénuphar », « défendue par l’eau même, comme un château fort ou un palais vénitien ». La libération de l’imagination par la destruction du signe est l’horizon de la méthode mythologique ; Barthes réalise dans son texte encore un des effets produits par l’inondation.

Conclusion

            Nous avons donc pu voir que le récit de l’inondation par Barthes réserve tout d’abord une place importante au domaine visuel : ce qui intéresse le sémiologue est l’inondation comme phénomène, telle qu’elle se présente aux spectateurs. Dans sa restitution de l’expérience immédiate de l’inondation, il convoque le style du photojournalisme, ce qui lui permet de mettre en avant la fausse évidence des scènes qu’il présente. La vue est aussi liée de près à la faculté interprétative ; le spectacle de l’inondation transforme le prisme du quotidien par lequel est filtré notre expérience de la réalité, et permet une libération de l’imaginaire humain. Mais ce récit sert surtout pour Barthes à extraire de la réalité vécue, du souvenir encore frais d’un présent « chaud et actif », un exemple lambda auquel appliquer une science générale des mythes. Il ne résiste pas d’ailleurs à la tendance paradoxale de la mythologie, qui est de construire un mythe du mythe : son texte esthétise la catastrophe naturelle et l’érige en phénomène signifiant par excellence. Sa critique hétérodoxe émane d’un espace paratopique, entre la réalité et la fiction, où il peut se situer face à l’idéologie dominante de son époque en apportant une pensée réflexive sur le discours lui-même. On pourrait mettre cette critique du langage, qui sous-tend la figuration de la crue comme « délivrance » du devenir humain, en rapport à ce que dit Barthes de la poésie contemporaine dans son essai Le Mythe, aujourd’hui, paru en 1957 : « le mythe est un système sémiologique qui prétend se dépasser en système factuel, la poésie est un système sémiologique qui prétend se rétracter en système essentiel. » La poésie apparaît comme un anti-langage, qui s’efforce de détruire le signe pour libérer le sens. On peut voir poindre dans ce texte de Barthes une telle tentative de rendre présent « tout le potentiel du signifié » de l’inondation, « dans son sens naturel (et non humain) ».

Bibliographie

Foucault, Michel. « Des espaces autres », conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, dans Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, 1984, pp. 46-49.

Eco, Umberto. Vertige de la liste, Paris, Flammarion, 2009.

“Les petites chevaux de Tarquinia” de Duras (1952)

par Lucile Lacroix

revu et corrigé par Cécile Narjoux

« Sara se leva tard. Il était un peu plus de dix heures. La chaleur était là, égale à elle-même. Il fallait toujours quelques secondes chaque matin pour se souvenir qu’on était là pour passer des vacances ». Ces quelques phrases représentent l’incipit du roman de Marguerite Duras, Les Petits chevaux de Tarquinia, publié en 1953. De 1946 à 1953, Duras et son ami et amant Dionysos Mascolo ont pour habitude de passer leurs étés en Italie, sur la côte ligure, accompagnés de l’écrivain Elio Vittorini et Ginetta, sa femme. C’est à eux, « Ginetta et Elio », que Marguerite Duras dédie ce livre. Parfois, son époux, Robert Antelme, se joint à eux, ainsi que Sonia Orwell depuis la mort de Georges Orwell en 1950. Ces étés-là, c’est aussi une période d’étés caniculaires où les températures sont estimées à 40 degrés. Pendant ce temps, les actualités évoquent la fonte de la calotte glaciaire. Alors, on peut penser que dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, Marguerite Duras, encore une fois, raconte un petit peu leur histoire ou en tout cas se complaît dans l’auto-fiction. A sa manière, elle écrit un roman de la torpeur, de l’inertie, du « presque rien » dans lequel on retrouve Sara, son époux Jacques, leurs amis Ludo et Gina, et Diana, le lieu ne leur plaît pas forcément, mais ils y viennent par habitude. Étouffés par la chaleur, les personnages ne font rien de leur journée si ce n’est se demander quand ils iront se baigner, danser ou boire. Dans la montagne, des parents pleurent la mort de leur fils, démineur et ayant sauté sur une mine. Il y aussi un homme et son bateau à moteur qui arrive sur le lieu de vacances. Et un feu de forêt qui se déclare. Serait-ce là notre catastrophe ? Pour analyser la catastrophe et sa dimension « catastrophique », je me suis attachée à travailler sur plusieurs extraits du roman. Le premier, le plus long appartient au premier chapitre et se situe au début du roman. Le second, lui aussi compris au sein du premier chapitre, évoque la premier montée du groupe dans la montagne et leur première visite au chevet des parents du démineur. Le troisième, fait partie du deuxième chapitre, il se déroule le soir de la première journée et marque l’arrivée du feu de forêt. Les trois suivants, appartenant au quatrième chapitre, rendent compte de la deuxième visite en haut de la montagne. Le septième, au repas qui s’en suit. Le huitième et neuvième, juste après que Jacques, l’époux de Sara, lui a fait part de son souhait d’aller voir « Les Petits Chevaux de Tarquinia » et que Sara refuse, elle qui souhaite certainement passer la soirée avec l’homme au bateau à moteur. Ainsi, on se demandera dans quelle mesure, dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, la catastrophe naturelle (que l’on choisira de percevoir comme un désastre) sert d’exutoire aux catastrophes intérieures des personnages masquées par la narration ? Pour ce faire, nous rendrons tout d’abord compte du caractère infernal de l’univers dans lequel le récit prend place, de la mise en péril de la narration au profit d’un récit du non-récit. Puis nous examinerons les ruines du langage et son absurdité ainsi que la souveraineté du décor pour nous demander enfin où se trouve la catastrophe dans nos extraits et quels sens nous pouvons lui donner.

1. Un univers infernal : une narration mise en péril pour un récit du non-récit ?

1.1. Le temps des vacances : perte des repères temporels, non-définition des lieux, rôle de l’imparfait et distorsion de la durée

Tout d’abord, il semblerait que passer les vacances dans ce petit village jamais vraiment nommé et caché quelque part en Italie soit ressenti, non pas comme une période de détente, mais comme une plongée au sein d’un univers infernal (« oui, c’est infernal ici. ») En effet, la chaleur et la routine participent à un récit du non-récit dans lequel la narration semble empêchée d’évoluer. Comment la littérature peut-elle raconter le « rien » (« Il n’y avait rien à faire, ici, les livres fondaient dans les mains ») ? De fait, le temps de vacances est un temps à part, la temporalité s’y vit différemment, l’espace est distordu, dissout. L’auteur, ici, joue avec le modèle classique qui se doit de situer les données de l’intrigue dans l’espace et le temps. Les déictiques, connecteurs, compléments circonstanciels de temps et de lieux parsèment le récit (« ici », « là » « plus tard », « maintenant », « depuis une semaine », « la veille », « le soir »). Pourtant, pour ce qui est du temps, cette volonté de précision semble rendre le tout encore plus imprécis. Que signifient « ici » et « là » ? Ou encore, nous pouvons prendre l’exemple de la phrase « C’était presque midi » : l’adverbe « presque » en connotant l’approximation, marque la limite et rend compte de l’échec de la précision. Pour ce qui se rapporte à l’espace, ce dernier s’organise à partir d’éléments comme de décor (« la maison », « le jardin », « l’hôtel »). Marguerite Duras place le lecteur dans la peau des vacanciers qui ont pour habitude d’habiter ces lieux et ne prennent plus la peine de les regarder, donc de rendre possible la description de ces derniers. Le décor, peu détaillé, semble alors énigmatique et suppose une familiarité fictive. Le lecteur, privé de repères, doit s’accoutumer lui aussi à ce lieu de vacances. L’imparfait joue son rôle dans cet effet d’étrangeté. En effet, ce dernier tend à brouiller l’identification des repères temporels. Il semble figer le récit dans une progression lente. Les repères temporels qui parsèment le récit empêchent donc l’action d’advenir, la retardent et la ralentissent, plongeant le lecteur dans l’ennui et la torpeur des vacances et ce « tapis roulant de l’imparfait » enlise, nivelle, l’action (« Mais les jardins tout alentour étaient déserts : depuis une semaine, les paysans ne les arrosaient que le soir. Et sur le chemin rien ne passait que les cars et de temps en temps, une camionnette, rien ne passait que du bruit et de la poussière ») ou (« L’auto était garée sous un toit de joncs au bout du jardin. La manœuvre, pour sortir, était assez longue et difficile. Mais elle savait bien conduire les autos. »).

1.2. Chaleur, torpeur et vacuité : champ lexical d’une chaleur étouffante, irrespirable et épuisante, la question du souffle et du rythme du passé simple, fièvre de la syntaxe et associations étranges.

L’écriture, finalement, se fait lente sous l’effet de phrases hypertrophiées à l’imparfait avant d’accélérer brutalement avec de très brèves phrases au passé simple. Le temps ici est centré sur la perception. C’est la défaite du temps chronologique au profit de l’impression – une impression où la chaleur est régnante et ne cesse d’augmenter (« on avait toujours le sentiment, que la chaleur avait encore augmenté. »), suggérant une montée inexorable d’angoisse. La métaphore dans la phrase « Oui, la chaleur lacérait le cœur », rend compte de l’intensité de l’expérience de la chaleur, qui plus qu’une sensation physique, semble affecter les personnages et peut-être même la narration. Revenons sur le champ lexical de cette chaleur et ses corrélations avec la violence. Par exemple, dans les phrases : « dans la montagne la chaleur était tellement sans recours qu’on la supportait presque mieux qu’en bas, qu’au bord de la mer. Là elle était face à vous, dans une hostilité loyale, sans appel », la chaleur est personnifiée, caractérisée comme une force qui « fait face » avec « hostilité ». Elle semble comme une adversaire honorable mais implacable. Tout souffre de la chaleur et rêve de la « mer », même les livres fondent, comme s’ils ne rêvaient que d’une chose, se métamorphoser en liquide. Le soleil lui-même, qui pourtant pourrait être hyperonyme de la chaleur, semble accablé par cette dernière. Avec la phrase : « Et le soleil ne brillait pas, étouffé qu’il était par l’épaisse brume qui enserrait le ciel dans un carcan de fer », c’est comme si la nature elle-même était rendu malade par ces températures. Ainsi, la narration semble osciller entre l’état d’épuisement et celui de fièvre. La question du souffle et du rythme est à se poser, car le récit semble hésiter entre le « trop plein » – avec l’usage des longues phrases qui ralentissent et qui l’enlisent, donc, mais aussi l’usage intensif de la ponctuation, notamment la virgule, et de la polysyndète, notamment par la conjonction de coordination (« et ») – et le « trop peu » – avec l’usage de phrases courtes au passé simple et de phrases averbales. Je m’explique. Pour représenter le premier cas, nous prendrons l’exemple des phrases qui se succèdent : « Et sur le chemin rien ne passait que les cars et de temps en temps, une camionnette, rien ne passait que du bruit et de la poussière. Et, entre-temps, seul le bourdonnement des frelons autour des fleurs dérangeait l’air épais, sirupeux, du matin. » En lisant ces phrases, le lecteur peut suffoquer de leur lourdeur, renforcée par la reprise de la négation exceptive. On distingue une polysyndète, représentée par la conjonction « et » qui empêchent de reprendre le souffle. Les virgules, quant à elle, agissent en sens contraire. Elles obligent à retrouver le souffle, l’atmosphère décrite est si irrespirable que le texte nous oblige à marquer une pause. Au contraire, les phrases au passé simple, temps de l’action, sont courtes. Alors que le paysage et ce qu’il signifie (la chaleur) prennent de la place dans les discours, Sara, elle, par ses actions, n’en prend que très peu. C’est comme si simplement dire l’action

demandait un effort. L’auteur ne s’étend pas. C’est presque comme un scénario. Les éléments énoncés sont factuels. (« Le garçon arriva. Elle commanda un expresso »). Quant aux phrases averbales, elles montrent le paroxysme de cette difficulté pour la narration d’avoir lieu : le texte est délabré, se dégrade, comme inerte face à a chaleur (« Des gens déjà heureux »). La narration semble ne plus pouvoir avancer ni se dire, et va jusqu’à, pour décrire cette chaleur, user d’associations métaphoriques étranges  comme l’air du matin qui est « sirupeux ». L’expression est aussi elliptique et semble décousue, les impressions sont jetées par bribes, par le biais d’accumulations nominales, les phrases semblent ainsi inachevées, suspendues : « La chaleur aidant, les vacances, chacun était assoiffé de la mer, de bains, de promenades en bateau. ».

1.2. Un refus de psychologie : le mystère de la focalisation

Face à cette chaleur, certains personnages semblent résignés, comme Sara ou Diana, d’autres la prônent et l’embrassent, comme Ludi. Dans tous les cas, il est difficile de comprendre les véritables raisons qui se cachent derrière la haine ou l’amour de la chaleur par nos personnages. Revenons sur l’énonciation. Nous sommes dans un récit à la 3e personne, orienté sur le personnage de Sara. A l’échelle du roman, on pourrait penser à une focalisation hétérodiégétique. En effet, là où l’écrivain traditionnel invitait le lecteur à comprendre son héros, le dévoilait peu à peu, les auteurs influencés par le nouveau roman placent entre parenthèse cette caractérisation. Dans le texte, les personnages ne sont qu’ébauchés et les détails quant à leur existence dispersés. Pourtant, ici, la caractérisation est bel et bien le fruit d’une instance narrative omnisciente. Les phrases : « Sara fut heureuse que Diana fût là. Elle ne pensa plus à ce qu’avait dit Ludi, mais seulement à la mer. » le prouvent. Comment expliquer alors, que dans l’ensemble du texte, les paroles, comportements, pensées de Sara paraissent si étrangers, étonnants : comment expliquer que Sara répondent à Ludi, « Qui s’en plaint ? » lorsque Ludi affirme qu’il « ne faut pas se plaindre de la chaleur », alors que depuis le début du roman, nous lecteurs, souffrons de la chaleur avec elle. Tout au long du texte, Duras s’abstient de nommer les passions, l’instance narrative pose, d’emblée, la catastrophe du langage, la faillite de l’introspection, son insuffisance. Son point de vue est surplombant, tellement haut que l’intériorité des personnages ne peut se faire familière. On ne vit pas avec les personnages si on leur surplombe et de fait, on ne peut apprendre à les comprendre, l’omniscience s’arrête quand l’intégrité du sentiment entre en jeu. L’indétermination, alors, est reine et cette indétermination convoque la notion de polyphonie et permet de nous demander si le roman ne fait pas émerger, plus qu’on ne le pense, la voix de Sara par le biais du discours indirect libre et si ce discours n’est pas à trouver du côté de l’indétermination. Le pronom personnel indéfini « on » dans « on prétendait dans ses mauvais jours que ce n’était pas le macadam qui l’avait tué », ne peut-il pas, parce qu’il représente cette frontière entre la personne et la non-personne, entre l’identifiable et le non identifiable, comprendre dans son « on » Sara. De même avec le pronom impersonnel « il » : « Il n’y avait rien à faire, ici, les livres fondaient dans les mains » ou « Il y avait deux jours qu’il l’avait remarquée, mais c’était la première fois qu’il s’adressait à elle de cette façon. » Ce refus de la psychologie, alors, peut rendre compte de l’apathie de Sara face à la torpeur et la vacuité de ces vacances, une Sara qui s’ennuie tant, qui souffre tant, qu’elle n’a rien vraiment à penser, qu’elle ne peut plus vraiment avoir à penser, détenue dans ce lieu infernal, condamnée par le texte à une attente interminable de la baignade et de la fraîcheur. Cet état de passivité, ici, rappelle le théâtre de l’absurde, notamment En attendant Godot de Beckett (on pense à cet unique arbre sur le macadam). De fait, Duras a écrit du théâtre. Nos dialogues seraient-ils révélateurs d’un rapprochement avec ce genre ?

2. Les ruines d’un langage absurde

2.1. « Un rideau de paroles » : un théâtre de l’absurde (sens du bavardage et impossibilité de la projection)

En effet, dans le récit de Duras, l’action est concentrée dans le temps, sur trois jours, et dans l’espace, le village où un petit nombre de personnages sont comme enfermés. De même, l’action n’avance que par les dialogues, qui sont révélateurs de l’intériorité des personnages, que Duras, comme nous venons de l’étudier, tend à nous cacher. Lorsque le feu survient, c’est Ludi qui nous l’annonce, par la phrase averbale « Le feu ! », plaçant la catastrophe sous le feu, si j’ose dire, des projecteurs en n’explicitant pas son propos : le feu se suffit à lui-même. Mais que trouve-t-on dans ce discours ? Olivier de Magny comprend les dialogues chez Marguerite Duras comme un « rideau de paroles », ou un « mutisme bavard ». Ces expressions connotent l’aspect creux des dialogues : à la vacuité des vacances correspond le vide des conversations. Les personnages, souvent, parlent pour parler, pour ne rien dire. Il y a quelque chose d’éminemment absurde dans les discussions de ces derniers qui se servent du bavardage pour oublier l’angoisse du soleil, de la chaleur et de l’incendie. Le bavardage agit comme un remède pour supporter le silence et les bruits de la pensée : « Ils étaient seuls sous la tonnelle et entre leurs paroles le silence était presque aussi intense que dans la campagne. » On ne parle pas pour communiquer, mais pour s’entraider et survivre dans ce lieu infernal. Les itérations et parallélisme de construction autour de la rencontre quotidienne entre Sara et l’homme montrent aussi cet aspect rituel et routinier :

« Il y avait deux jours, le matin, à la même heure, alors qu’elle arrivait de la villa, il s’était aperçu qu’elle existait, brutalement. Elle l’avait compris à son regard. Et depuis deux jours, le matin, à cette même heure, elle avait avec lui des conversations de ce genre. »

Même les dialogues prouvent que « tout est compliqué ici ». En effet, alors que l’homme propose à Sara de l’amener sur la plage en bateau, cette dernière refuse parce que « il y a aussi la question de Gina, dit Sara. Il faudra que nous l’attendions et ça nous retarderait. » L’usage du futur est très rare dans le texte. La projection est rendue quasi impossible, ici, il est même difficile de s’organiser pour rejoindre la plage. Et finalement, même le feu et son danger deviennent un sujet de discussion :

« Ils mangèrent avec appétit, tout en parlant ensuite de choses et d’autres, indifférentes, comme la chaleur, les voyages, le menu de l’hôtel. Ils burent des express, ils étaient bons et cela les consola un peu du menu de l’hôtel. – Le feu a encore augmenté, dit l’homme. – De toute façon, dit Diana machinalement, il faudra bien qu’ils s’en aillent maintenant. »

L’adverbe « machinalement » prouve ici son indifférence, sa déconnexion.

2.2. Parler sans s’entendre : la catastrophe de la communication (déconstruction/reconstruction

de l’interprétation et négations)

Pire les personnages semblent parler mais ne pas s’entendre, ne pas se comprendre. Le passage de l’arrivée du feu le prouve, la catastrophe naturelle rend compte d’une autre catastrophe, celle du langage qui tombe en ruine. En effet, les personnages semblent ne pas parler la même langue. Alors que Gina tente de rassurer Diana et Sara en leur expliquant que « Ça ne gagne pas vite » « c’est loin, il ne faut pas s’inquiéter ». Diana, par un parallélisme de construction, vient lui donner tort : « Ça gagne vite ». « En fixant bien, on peut même le voir avancer ». Ce à quoi Ludi répond à Gina : « Mais tu ne comprends pas que ces deux-là, elles sont pour le feu ! » « pour qu’il vienne ici cette nuit et qu’il nous déloge tous ? Si tu ne comprends pas ça, alors qu’est-ce que tu comprends ? ». Le feu apparaît comme un catalyseur de tous les non-dits et incompréhensions. Ludi, au contraire de Gina qui perçoit une crainte de ses amies face à la menace que représente le feu, choisit d’y comprendre ce qui n’est pas dit, ce qui est tu, les sous-entendus. Pour lui, parce qu’elles n’aiment pas cet endroit, le feu n’est pas une menace, mais un souhait, et elles ne le voient pas se rapprocher, mais le souhaitent si fort qu’elles le disent. Il choisit, au lieu, de s’intéresser à ce qui est dit, de s’intéresser à ce que cache le dire. Il cherche ce qui est absent. De même, les discours sont souvent emplis de négation : « mais non … ce n’est pas vrai », « ce n’est pas une raison », « il ne faut pas se plaindre de la chaleur ». Toujours, les amis sont en rupture les uns avec les autres, se contredisent. Le dialogue, par la négation, se déconstruit.

2.3. Le discours direct et la crise de la description : hyperbole, énumération etdémonstratifs

Sans doute, nos héros font beaucoup de bruit. Toutefois, il semblerait que dans toute cette cacophonie, l’essentiel n’est jamais exprimé. Le discours direct marque en effet l’échec de la description du monde et des sentiments. Lorsque Diana avoue : « C’est sûr que si ça continue à ne pas pleuvoir … on crève tous ». Elle use d’une hyberbole, figure d’exagération, pour rendre compte de son inquiétude, de son angoisse. L’hyberbole rend compte du caractère inexprimable du ressenti : parce que je ne sais pas décrire la puissance de ce que je ressens, je vais rendre compte de cette puissance en amplifiant mon propos. De même, Diana use du démonstratif « ça » pour se référer au temps. Il y a là un paradoxe, car le démonstratif ne démontre pas, il échoue à nommer, pire, il dé-nomme. En utilisant le « ça », on rend compte du caractère innommable de ce à quoi il se réfère. Il est en de même avec le démonstratif dans « c’est ». Il y a aussi l’énumération de Ludi qui vient prouver un échec de la description : « à Paris, 43, à Modène, 46, à Berlin, aussi, 43 comme à Paris ». L’effet liste, en souhaitant ordonner, convoque plutôt un désordre. Ludi jette des informations, des villes et des nombres à la tête de ses amis, à eux de remettre de l’ordre, de comprendre. De même, Jacques n’arrive pas à s’exprimer, la polysyndète, avec la répétition de la conjonction « mais » et l’emploi du verbe « croire » le prouve dans : « – Je crois qu’il fait encore plus chaud, dit Jacques, mais c’est peut-être à cause de cette odeur de feu. Mais quel bain c’était ce matin ». Avec Marguerite Duras, le langage est en ruine. Dense, opaque, il n’est pas un outil venant transmettre des informations.

3. La souveraineté du décor

3.1. Une description par « touches de couleurs » et l’usage de l’article défini

Alors que le langage tombe en ruine, le décor lui aussi semble subir une tragédie. Cette tragédie se perçoit, tout d’abord, par l’indéfinition de la description. Marguerite Duras explique qu’elle est une visuelle, et que lorsqu’elle décrit, elle utilise la technique des « touches de couleur », c’est-à-dire qu’elle révèle les détails par des impressions, des touches ébauchées, réduites au minimum, afin de convoquer un espace vague, dépouillé, impersonnel. Ainsi, l’autrice se plaît à multiplier l’usage de l’article défini (« l’hôtel », « la mer », « le chemin », « la montagne »), qui, en emploi généralisant, vient créer un halo impressif. Il accentue le mystère du référent. De fait, et paradoxalement, le défini ne définit plus rien et ne laisse que des impressions où le tragique peut opérer.

3.2. L’espace comme décor tragique : huis-clos, métaphore, personnification, hypotypose et sublime tragédie

Avec sa technique des « touches de couleurs », la romancière créée un espace impersonnel, mais non pas dépersonnalisé. Au contraire, il semblerait que l’on puisse distinguer une équivalence symbolique entre le décor qui entoure les personnages et leur intériorité. En effet, l’espace, comme la catastrophe, est présenté comme une expérience subjective et sensible. Tout au long du récit, le décor est naturel, c’est là un véritable huis-clos en extérieur, avec la montagne et le soleil surplombant les personnages, la mer et le fleuve à perte de vue. Il n’y a pas d’échappatoire, si ce n’est les tonnelles de l’hôtel. Les personnages, pris au piège, apparaissent comme victimes d’un emprisonnement volontaire. Le paysage est souverain, hors-limite, il représente l’inatteignable, une sorte de fatalité. Il y a là-dedans quelque chose qui touche au sublime. C’est ce que Diana indique lorsqu’elle avoue : « Il y a aussi l’angoisse du soleil […] Je ne savais pas avant de venir dans ce pays ». Elle souligne ainsi le sentiment d’un homme petit et abandonné face à une nature qu’il ne maîtrise pas. L’atmosphère est oppressante, apocalyptique. Les métaphores, hyperbolisantes et personnifiantes n’incluent jamais l’homme dans le décor : « La chaleur, dans la montagne, atteignait son point culminant. L’immobilité des choses était mortelle. On entendait seulement la sourde poussée de la mer contre les falaises et l’énorme bruissement des abeilles sur les arbouses. » La phrase : « L’immobilité des choses était mortelle » peut se lire comme un alexandrin, vers de la tragédie classique. De même, dans la montagne, l’antithèse est reine, on peut entendre une « sourde poussée », par exemple. Le monde est comme sens dessus dessous, les règles du jeu sont bouleversées, et les personnages aussi, se transforment : Diana indique à Sara, dans une épiphore qui vient souligner ses propos : « Il y a des gens […] que la désolation du soleil et des chemins déserts rend déraisonnables, voilà ce qu’il y a. » Le travail de l’hypotypose est aussi important au sein des extraits et souligne l’intensité tragique, mystique. La nature devient une créature vivante :

« Le vent ne s’était toujours pas levé et la forêt sentait le feu. Mais la brume qui tapissait le ciel s’était déchirée et le soleil brillait nu et solitaire, au zénith. L’incendie, à cause de ce soleil, n’était pas visible, mais à sa hauteur une épaisse fumée noire sortait par vannes de l’épaisseur des pins et, à l’est, un petit village fortifié tremblait dans ses effluves ».

Dans cet extrait, la description de la montagne se présente comme un tableau : on a l’impression que le soleil vient déchirer la toile que formait la brume, elle-même emprisonnant la montagne. Il y a une lutte tragique. L’oppression de la chaleur et du feu est amplifiée par le contraste entre la lumière écrasante du soleil et la fumée noire qui envahit l’espace visuel. Le soleil qui est habituellement source de vie, est ici « nu et solitaire », dépouillé et isolé. Ludi affirme qu’il peut rendre soûl et le compare au soleil grec, là encore si l’on se rappelle à quoi se rapporte le soleil dans la mythologie, soit Icare et Phaeton, le soleil évoque la tragédie.

3.3. Ressentir pour survivre ou l’éveil de sens : métaphores, personnifications, hyperboles et synesthésies

Cependant, c’est aussi près de la nature que les sens s’éveillent. Les métaphores personnifiantes et hyperbolisantes font en effet la part belle aux synesthésies et dans le texte, les cinq éléments se montrent : « carcan de fer », « montagne», « incendie », « mer », « air » tout comme les cinq sens. L’isotopie du regard est prédominante entre Sara et l’homme : « À l’autre bout de la tonnelle le garçon bâillait en les regardant. L’homme regarda Sara. Mais elle regardait seulement le feu grandissant sur la montagne noire de fumée. » et l’ouïe est toujours présente, notamment par le bruit des insectes : « les arbouses bourdonnaient d’abeilles ». L’odeur est stimulée par le parfum des arbres et du feu : « la forêt sentait le feu » et « la puissante odeur des cinéraires jetait de l’encens dans l’air ». Le goût est exacerbé  par les menus de l’hôtel : « Ils burent des express, ils étaient bons » et le touché par la brume et la chaleur, mais aussi la mer, dans lesquelles les personnages sont plongés (« qui poissait l’air »). L’ambiance est alors favorable à l’immersion et à l’évocation et pourrait peut-être permettre à nos personnages de résoudre leurs catastrophes intérieures. En effet, nous allons le voir, l’arrière-plan a ici pour rôle d’aider à comprendre la situation psychologique de ces derniers.

4. Où est la catastrophe ? Carte du tendre et vertiges du sens : tremblements et superpositions des interprétations, charge connotative ambivalente des signes et hétérotopie

4.1. Le monde des signes : une mythologie spatiale (principe de l’hétérotopie)

Mais où se cache notre catastrophe ? Dans nos extraits, le mot ou ses synonymes (désastre, déluge,…) n’est jamais utilisé. Que ce soit par les personnages ou la narration. Le plus proche que l’on puisse y trouver est l’adjectif « infernal ». Revenons-en à l’étymologie, en grec, cata/strephein signifie « retournement ». La catastrophe adviendrait donc lorsque quelque chose bouleverse le quotidien, vient le « retourner ». Mais ne serait-ce pas le propre des vacances que de bouleverser le quotidien ? Dans nos extraits, la chaleur est toujours liée aux vacances : « un vent brûlant de vacances » (métaphore) et comme Diana l’a dit, le soleil rend déraisonnable, il supprime toute mesure. Nous entrons ici donc pleinement dans le concept d’hétérotopie, théorisé par Michel Foucault. Une hétérotopie, c’est un « espace-autre ». Quelles en sont les principes ? Tout d’abord, au sein d’une hétérotopie existe une hétérochronie, à savoir une rupture avec le temps réel, ce qui est le cas avec celui des vacances, nous l’avons prouvé. De même, l’hétérotopie est un espace d’illusion, nous y venons. Enfin, l’hétérotopie est un monde d’inversion. Grâce à cette définition, je vais essayer de prouver que la catastrophe naturelle est, pour les personnages, la projection de la subjectivité (donc espace d’évasion) et qu’elle symbolise, non pas la destruction mais la régénération (donc il y a là inversion). Pourquoi ? Parce que dans nos extraits, le monde, la nature, les décors, sont sémiotiques, ils se font signes. Ils ne valent pas tant pour eux-mêmes que pour les sentiments auxquels ils se rapportent. Dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, la nature est comme une grande toile des passions. Une carte du tendre vers l’évasion. Dans la brèche des vacances, on rêve à une autre vie, on rêve de voir « les Petits Chevaux, à Tarquinia ». Mais l’évasion mentale ne fonctionne pas, la chaleur pèse trop pour lire par exemple, pour imaginer d’autres histoires : « les livres fondaient dans les mains ». La chaleur, ici, est le signe d’un quotidien étouffant qui ne cesse d’étouffer, d’augmenter. L’imparfait rend compte de cet état de fait, car il est le temps de l’arrière-plan, de ce qu’on ne voit pas apparaître, mais qui est déjà là, constant et dont il faut s’échapper. Le soleil, quant à lui, tient lieu des vacances, il rend « soûl », « déraisonnable », il convoque l’envie de bouleversement. Il est tant « angoissant » que « loyal ». Il est difficile de changer sa vie. La mer, elle, c’est l’ailleurs, c’est ce qui « résiste » à l’apathie. « Et seule lui résistait, entière, vierge, l’envie de la mer. » La mer est perçue comme salutaire, se baigner est, tout au long du jour, un nouveau baptême, une possibilité de renaissance. Et le feu, qu’est-il sinon la passion qui permet, le temps des vacances, de changer les choses. Jacques le dit dans une comparaison « Ici, le feu, c’est un peu comme l’air, la mer, ça fait partie du monde ». Le feu n’est pas un élément subversif, n’est pas catastrophique dans le sens destructeur, mais dans le sens de bouleversant, retournant.

4.2. Des feux et de l’amour : parallélisme de construction et anonymisation

Ce bouleversement que représente l’incendie, passe par la présence de l’homme au bateau à moteur,  une espèce de Noé des temps modernes qui permet à Sara, ennuyée de sa vie d’épouse et de mère, l’espace de trois jours, s’évader de la banalité de son existence. L’homme dans nos extraits, n’est pas nommé. L’anonymisation convoque et incarne cet inconnu que recherche Sara, ce mystère qu’elle ne retrouve plus dans sa vie. Finalement, l’homme se fait presque métonymie de la mer. Si Sara accepte de faire du bateau avec lui, c’est pour échapper à la lourdeur de son quotidien, il ne fera « plus chaud du tout ». Cette idée de faire un tour de bateau est caractérisée par des mélioratifs (« son bateau était magnifique » (on notera ici l’utilisation du possessif, seul de l’extrait » et « ça doit être extraordinaire »). De même, dans sa description, tout de l’homme se rapporte aux caractéristiques mêmes de la mer : « cet homme avait un corps fluide, fait pour la mer ». « Il avait le regard avide et vert de la liberté ». L’allitération en – v, ici, rappelle le vent qui apporte de la fraîcheur, et contraste avec celle des bourdonnements incessants des frelons. En effet, la rencontre avec l’homme est une plaque tournante dans le roman, les deux phrases : « Elle alla sur la terrasse. L’homme y était » forment un alexandrin. Dans un sens, les deux personnages se complètent. L’oxymore « seuls ensemble » dans « Il faisait très chaud, et ils étaient seuls ensemble sous la tonnelle. » le prouve aussi. Ils s’attirent inévitablement. Le feu et la passion sont donc à penser comme les revers d’une même pièce. Sara observe de nouveau son environnement. L’homme est le seul personnage décrit. Et lorsque le feu est perçu pour la première fois, les couleurs apparaissent dans le texte : « un point de la montagne rougeoyait dans le crépuscule bleu. Une fumée noire en jaillissait, courbée par la brise. » ou

« A travers les vignes rouges de la tonnelle on voyait, à l’est, beaucoup mieux que la veille, l’immense brasier noir. Il s’étalait sur le flanc abrupt de la montagne, face au fleuve. En son milieu, il y avait une petite portion de forêt intacte, encore verte. »

Une isotopie du regard se remarque alors, que ce soit dans les anaphores et parallélismes de construction rendant compte du « coup de foudre » de l’homme :

« Il y avait deux jours, le matin, à la même heure, alors qu’elle arrivait de la villa, il s’était aperçu qu’elle existait, brutalement. Elle l’avait compris à son regard. Et depuis deux jours, le matin, à cette même heure, elle avait avec lui des conversations de ce genre »

Mais l’isotopie est aussi triangulaire : « A l’autre bout de la tonnelle le garçon bâillait en les regardant. L’homme regarda Sara. Mais elle regardait seulement le feu grandissant sur la montagne noire de fumée. » Ici, l’homme et Sara regardent finalement la même chose : ce qui leur permet de faire passer le temps. Ainsi, dans le roman, la catastrophe est représentée par le feu, qui vient bouleverser le paysage naturel, mais aussi par cet homme, qui bouleverse le paysage intérieur de Sara.

4.3. L’inexorable destin : aspect cyclique, verbes de mouvements, rythme ternaire et structures négatives

La chaleur, métaphore du quotidien, est quant à elle catastrophique, parce qu’elle impose justement aux personnages de la supporter ou de trouver un moyen de s’en échapper. Elle place Sara devant un choix : rester avec Jacques et supporter cette chaleur, ou fuir avec l’homme et son bateau à moteur. La question du destin, de la fatalité, de l’existentialisme est prédominante pour ces personnages enfermés dans ce village. L’incendie et la chaleur seraient alors à comprendre, plus que comme des catastrophes, comme des désastres. En les plaçant sous cette chaleur accablante, l’écrivaine oblige ses personnages à se confronter eux-mêmes. Puisque sous la chaleur, on ne fait rien, le temps est propice à l’introspection. Ludi l’indique très bien, alors que Sara, à raison, vit cette chaleur comme « une fatalité personnelle » et qu’il lui répond dans une comparaison : « c’est pourtant beau comme la révolution cette chaleur-là ». La chaleur permet aux personnages de se découvrir sous leur véritable jour. C’est pour cela qu’on éprouve une telle angoisse sous le soleil, parce qu’on ne peut pas se distraire. Dans ce huis-clos, le rythme ternaire et l’aspect cyclique ou réciproque des verbes aux préfixe -re (« regarda », « répondit») vient rendre compte de cette répétition constante de l’homme qui tourne en rond autour de lui-même. La première phrase de notre extrait : « Dès son départ, sans attendre, Sara se remit à lire. » par son rythme ternaire, rend compte que la machine du destin est en marche. Tout comme les verbes de mouvement (« sorti », s’approcha », « longèrent ») qui, comme l’espace est restreint, ne font que ramener les personnages là où ils sont déjà allés. Même lors de la rencontre avec l’homme, les mêmes expressions se répercutent, rendant compte de cette fatalité et de la vacuité de l’existence où tout se répète. Il faut accepter alors le tragique du cosmos où le « tout » et le « rien », l’expression du néant, du chaos, se rassemblent (« Il n’y avait rien à faire ici »), faire avec une certaine absence, ainsi que le prouvent les nombreuses structures négatives (« si ça continue à ne pas pleuvoir », « tu ne comprends pas ça », « il ne manquait plus que le feu », « ne fait plus chaud du tout »), car le récit se structure, en effet, à partir du sentiment de nihilisme, de vacuité, d’absence. Il faut vivre certes avec, la mer, le feu, mais aussi avec la chaleur, car « ça fait partie du monde ». Cette chaleur dans laquelle le récit est plongée ne peut, à l’aune du contexte d’écriture du roman, que rappeler aussi la catastrophe nucléaire. On le sait, à la suite de la seconde guerre mondiale, la littérature, elle non plus, n’a pas su se reconstruire, et s’est fragmentée. De plus, Duras est familière de ce thème comme le prouve le scénario qu’elle écrit pour Hiroshima mon amour de Resnais. Quand le groupe d’amis parle de la famille du démineur, ne pourrait-ce aussi être une allusion métaphorique à la population japonaise au lendemain des évènements de Hiroshima et Nagasaki ?

Conclusion

Ainsi, la catastrophe naturelle, la chaleur étouffante qui dégrade le récit et la narration, est en elle-même catastrophique. Elle se rapporte à la vacuité, à l’absurdité, du quotidien, d’un monde qui se dégrade avec son langage. Le décor, naturel, souverain, notamment par la montagne et le feu, autre catastrophe, rend compte d’une dimension tragique de l’existence : il faut l’affronter pour réveiller les sens, notamment celui de la passion, et sortir, pour un temps, de cette boucle cyclique du quotidien. La catastrophe ici, ne détruit pas vraiment, mais permet aux personnages de se rendre compte de la vacuité de leur existence, de la bouleverser un temps, mais peut-être aussi de l’accepter. Elle se rapproche ainsi plutôt de l’étymologie grecque de « renversement », « bouleversement » et convoque une double lecture, dont une sémiotique.

Je finirai par un passage au début du Marin de Gibraltar, de Marguerite Duras toujours et publié à la même époque, dans lequel la chaleur signe là aussi la fin d’une ère pour le personnage :

 « Ce fut un véritable événement que cette chaleur-là. Il ne se passa rien d’autre. Il fit chaud, ce fut tout, dans toute l’Italie. On parla de quarante-sept degrés à Modène. A Florence combien fit-il ? Je ne sais pas. Pendant quatre jours, la ville fut en proie à un calme incendie, sans flammes, sans cris. Angoissée autant que par les pestes et les guerres, la population, pendant quatre jours, n’eut pas d’autre souci que de durer. Non seulement ce n’était pas une température pour les hommes, mais pour les bêtes non plus ce n’en était pas une. Au zoo, un chimpanzé en mourut. Et des poissons eux-mêmes en moururent, asphyxiés. Ils empuantissaient l’Arno, on parla d’eux dans les journaux. Le macadam des rues était gluant. L’amour, j’imagine, était banni de la ville. Et pas un enfant ne dut être conçu pendant ces journées. Et pas une ligne ne dut être écrite en dehors des journaux qui, eux, ne titraient que sur ça. Et les chiens durent attendre des journées plus clémentes pour s’accoupler. Et les assassins durent reculer devant le crime, les amoureux, se négliger. L’intelligence, on ne savait plus ce que ça voulait dire. La raison, écrasée, ne trouvait rien. La personnalité devint une notion très relative et dont le sens échappait. C’était encore plus fort que le service militaire. Et Dieu lui-même n’en avait jamais tant espéré. Le vocabulaire de la ville devint uniforme et se réduisit à l’extrême. Il fut pendant cinq jours le même pour tous. J’ai soif. Ça ne peut plus durer. Cela ne dura pas, cela ne pouvait pas durer, il n’y avait aucun exemple que cela eût duré plus de quelques jours. Dans la nuit du quatrième jour il y eut un orage. Il était temps. »

Bbliographie

Šrámek, Jiří, Le refus de la psychologie traditionnelle chez Marguerite Duras, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. D, Řada literárněvědná. 1972, vol. 21, iss. D19, pp. [119]-129

Šrámek, Jiří Le rôle de l’espace dans les romans de Marguerite Duras, Études romanes de Brno. 1975, vol. 8, iss. 1, pp. 141-159

Xanthos Nicolas. Se taire à la limite. Conversation et intériorité dans Les petits chevaux de Tarquinia de Marguerite Duras. In: Littérature, n°136, 2004. Montrer n’est pas dire. pp. 79-98;

Foucault, Michel, « Des espaces autres » , Empan 2004/2 (n°54), p. 12-19. DOI 10.3917/empa.054.0012

Drissi Hamida, L’œuvre de Marguerite Duras ou L’expression d’un tragique moderne. Littératures. Université Paris-Est, 2008. Français. NNT: 2008PEST0206. tel-00432049v2

“Après le déluge” de Rimbaud (1886)

par Maëlla Banc

revu et corrigé par Cécile Narjoux

Introduction

« Après le Déluge » est le texte inaugural du recueil des Illuminations d’Arthur Rimbaud. On ne sait pas exactement à quelle date ces textes ont été écrits, quelque part entre 1872 et 1875 (cela diffère selon ses proches). Les Illuminations ont été publiées partiellement en 1886, puis en intégralité en 1895 à titre posthume. On n’a donc aucune idée précise de l’ordre qu’aurait souhaité Rimbaud pour les textes de ce recueil. Tous ces textes sont des fragments en prose ou en vers libre, et témoignent de l’écriture moderne de ce poète précurseur. Le Déluge est un épisode biblique durant lequel Dieu provoque une catastrophe naturelle, la montée des eaux, pour punir les hommes et purifier l’humanité. Seul Noé et sa famille, considérés assez bons pour survivre, sont sauvés grâce à l’arche que celui-ci a construit pour les y accueillir ainsi que des animaux. Ces rescapés réengendrent la population une fois les eaux redescendues. Chaque fragment du recueil est autonome, même si l’on peut noter que le terme « déluge » est aussi employé dans « Enfance », le fragment qui suit « Après le Déluge », et est décrit dans le fragment « Mouvement ».

Nous nous demanderons comment réapparaît le Chaos après l’échec du Déluge, aboutissant à l’invocation de forces obscures par le poète.

Dans une première partie, nous analyseront la présence du chaos dont la responsabilité est dissimulée au sein d’une nature passive, puis nous verrons en quoi ce Déluge est un échec malgré la sensation de mouvement, et enfin nous étudierons l’apparition du poète comme invocateur d’un nouveau déluge.

1.      Une résurgence du chaos aux causes dissimulées

Après le Déluge, le chaos revient rapidement, et la cause de ce désordre n’est pas évidente. 

1.1.             Dimension non-référentielle et invisibilisation des Hommes

Le texte est très fourni en articles définis. Seuls deux articles sont indéfinis (« Un lièvre » et « une porte »). On peut lire « les pierres », « les fleurs », « les barques », « le sang », « les cirques », « les castors », « les mazagrans », etc. Cet emploi quasi-exclusif de l’article défini donne un effet de généralisation, car les noms auxquels ils renvoient n’ont pas d’antécédent dans le texte. Les différents éléments semblent séparés et autonomes, et tendent à être pris comme des symboles. Cela fait partie de l’absence de référent caractéristique de cette œuvre de Rimbaud, qui se rapproche parfois de l’abstraction.

On peut avoir l’impression que les différents éléments du texte ont une vie autonomes. Ceci est permis par la personnification de certains éléments naturels. On peut noter « Un lièvre … dit sa prière », « les fleurs qui regardaient », « la Lune qui entendit ». Les verbes de perception « dire », « regarder », et « entendre » font prendre des traits humains à des éléments naturels (animal, végétal, astral).

De même, on observe un renversement des rôles objet et sujet. Des éléments habituellement passifs ont un rôle de sujet du verbe dans leur phrase. Par exemple : « Une porte claqua », « les caravanes partirent », « Les ‘mazagrans’ fumèrent dans leurs estaminets », etc. Ces noms communs normalement inanimés sont ici actifs. Ils semblent autonomes, voire doués de conscience, au même titre que les humains, sans qui le monde avance.  

Ensuite, les tournures pronominales des verbes sont omniprésentes, telles que « s’arrêta », « se cachaient », « se dressèrent », « se célébrèrent » et « se sont dissipés » montrent une forme d’autonomie et d’indépendance des éléments.  Le rôle des Hommes est minimisé ou effacé. C’est le cas également avec la voix passive des verbes, que l’on trouve deux fois : « se fut rassise » et « fût bâti ».  L’absence de complément d’agent, dans le deuxième cas, pour indiquer qui a fait l’action confirme cette hypothèse. De plus, même lorsque la faute des hommes est explicitée, elle est contournée avec la périphrase : « le sceau de Dieu » qui réfère aux Hommes.  

Enfin, Rimbaud joue avec les sonorités. Certaines sonorités semblent en appeler d’autres, comme on peut le voir avec « printemps » suivi de « sourd, étang ». L’enchainement crée une forme d’homéotéleute. On dirait que cette suite a été choisie simplement pour répondre à l’appel du mot « printemps ». Un son en amène un autre et le texte lui aussi semble s’autonomiser et s’autoengendrer. 

1.2.             Une nature passivée qui subit le retour de l’Homme

Cependant, malgré cette apparente absence de responsabilité des Hommes, ceux-ci font subir leur retour sur Terre après le Déluge à la Nature.

L’imparfait est utilisé à deux reprise au début du texte, pour les verbes « se cacher » et « regarder ». Étant un temps non-borné, il décrit des actions qu semblent s’étirer en durée et crée une impression d’attente et de passivité, renforcée par le fait que les sujets de ces verbes sont deux éléments naturels, « les pierres » et « les fleurs », qui semblent subir le retour des hommes.

D’autre part, ces deux segments qui se suivent forment une hypozeuxe, puisqu’ils ont la même construction syntaxique. Ils ont la particularité d’être des énoncés averbaux, tronqués. En effet, il n’y a pas de verbe recteur aux propositions relatives adjectives introduites par le pronom relatif « qui », dans lesquelles on retrouve les deux verbes à l’imparfait. Cela renforce l’impression de passivité. La phrase prend fin après la proposition relative, et nous laisse dans l’attente  d’une prédication première. 

Enfin, les formes en -ant amoindrissent les actions d’éléments naturels. D’abord avec les verbes adjectivés : « ruisselante », « éclatante », « piaulant », « grognant », « bourgeonnante », puis avec le gérondif « s’enfouissant » à la fin du texte, qui marque la soumission de la nature aux actions humaines et à la catastrophe qui suit le déluge.

1.3.             Un désordre envahissant

Après le Déluge qui a anéanti une grande partie des espèces et du monde, celui-ci se trouve rapidement en désordre.

Ce désordre commence par le nombre important d’éléments disparates présents et accumulés. L’usage du pluriel est constant dans tout le texte : « les pierres », « les fleurs », « les étals », « les barques », « les castors », « les enfants », « les premières communions », « les chacals », etc. Ces pluriels donnent une impression d’effervescence à la scène. Le superlatif : « aux cent mille autels de la cathédrale » met une emphase sur le nombre qui semble exagéré. C’est le cas aussi de la locution adverbiale « de partout ». Le lecteur commence à se sentir submergé par tous ces éléments.

Il y a aussi une isotopie de la croissance que l’on trouve sous deux formes différentes : la croissance naturelle et la croissance artificielle. Pour la croissance naturelle, on peut relever tous les éléments qui renvoient au printemps évoqué dans le texte : « c’était le printemps », qui dans la nature est une période de renouveau. On trouve par exemple la mention des giboulées de mars avec « l’éclatante giboulée », ainsi que « les premières communions » qui se tiennent traditionnellement en avril. La figure d’Eucharis est une nymphe qui représente la Nature. L’adjectif « bourgeonnante » est également lié au printemps, ainsi que « les fleurs ouvertes » à la fin du texte qui renvoie à l’éclosion des fleurs. On note la mention de « déserts de thym », le thym étant une plante qui pousse dans des environnements arides, symbolisant peut-être la situation des hommes après le Déluge. Ces exemples marquent la croissance des plantes et la saison printanière. Ils peuvent représenter le renouveau du monde et la renaissance de l’humanité après le Déluge. Mais on peut aussi parler d’une isotopie de croissance qui serait artificielle, avec les verbes « se dressèrent », « bâtirent », « établit » et « fut bâti ». Rimbaud écrit ce texte dans le dernier tiers du XIXe siècle, en pleine révolution industrielle, et on peut y voir une description voire une critique de la modernité.

D’autre part, l’utilisation d’accumulations permet de créer cette sensation d’excès et de désordre. Ces accumulations emploient des juxtapositions de constituants, telles que « La sang coula, chez Barbe-Bleue, aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres ». Elles peuvent également être liées par la conjonction « et », présente dans tout le texte et donnant cet effet d’accumulation sans en être toujours strictement une. On trouve aussi un effet d’accumulation marqué par la récursivité des compléments du nom : « l’enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout ». Ces effets créent une impression de désordre dans le texte qui peutr vise à rendre compte des dégâts causés par la catastrophe du Déluge. 

Enfin,  rappelons que ce texte est un texte en prose. Si ce choix peut être attribué à une expérimentation esthétique de Rimbaud, on peut aussi considérer que le choix de l’absence de règles de versification peut aussi être corrélé à l’idée de désordre post-Déluge.

2.      Échec du Déluge malgré la sensation de mouvement

La résurgence du chaos après le Déluge peut signifier que celui-ci a échoué, malgré la sensation de mouvement que l’on peut avoir dans le texte.

2.1.             Impression de mouvement et de déséquilibre

Parmi les éléments qui peuvent nous donner une impression de mouvement se trouve l’alternance de phrases longues et courtes. En effet, on trouve des phrases très courtes ne comportant qu’un seul sujet et un seul verbe, telles que « les castors bâtirent », ou « les caravanes partirent », suivies de phrases ou de segments de phrases plus longs, comportant un ou plusieurs compléments, par exemple : « Et le Splendide-Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle ». Cette  dernière phrase a un long complément circonstanciel de lieu. Cette variation dans le rythme peut donner une impression de mouvement mais aussi de déséquilibre. 

D’ailleurs, on trouve différents compléments circonstanciels de temps qui structurent le texte et le dynamisent. « Après » dans le titre, puis « Aussitôt », « Depuis lors » « puis » et « depuis ». Ces adverbes et locution adverbiales appellent la succession de verbes d’actions et contribuent donc au mouvement du texte, à sa dynamique narrative.

2.2.             Stagnation et retour en arrière

La majorité des verbes du texte est conjuguée au passé simple : « s’arrêta », « dit », « se dressèrent », « tira », « coula », « blêmit », « coulèrent », « bâtirent », « fumèrent », « regardèrent », etc. Bien que ces verbes marquent une succession d’actions, ils semblent servir la description, offrant de minuscules ébauches de récits comme sous forme de scénettes. Le passé simple est habituellement utilisé comme temps de narration pour des actions ponctuelles, en contraste avec l’imparfait qui est un temps d’arrière-plan. Cependant, les deux verbes à l’imparfait présents au début du texte n’apparaissent que dans des propositions relatives et ne semblent pas créer de toile de fond pour les actions au passé simple. En revanche, les verbes au passé simples sont employés en relation au premier verbe du texte qui est au passé antérieur. C’est pourquoi on ressent particulièrement l’aspect extensif du passé simple. Le passé antérieur venant avant, et étant un temps composé donc d’aspect accompli, il est prioritaire dans l’ordre des actions.

On remarque dans le texte des répétitions par deux, souvent sous forme de polyptotes : « la grande rue sale » et « la grande maison », « coula » et « coulèrent », « bâtirent » et « fut bâti », « les enfants » et « l’enfant », « roule » et « roulez », « montez » et « montez », etc. On peut penser que c’est une forme d’échos du passé ou de mouvement en arrière. Il y a comme une constance dans les mots employés, qui sont réutilisés sous différentes formes.  

Enfin, il y a un parallélisme entre le début et la fin du texte. On a d’abord : « Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà. », et ensuite : « oh, les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! ». Le poète a repris l’interjection « oh », ainsi que les noms noyaux des énoncés averbaux dans le même ordre. Ils ne sont plus suivis de propositions relatives adjectives mais de formes adjectivales. Cela crée un effet de boucle, de mouvement cyclique entre le début et la fin du texte. Les choses n’ont presque pas changé. Le monde est revenu au même point qu’avant le Déluge.     

2.3.             Symbolisme et nature du monde et de l’Homme

Ce texte de Rimbaud semble rempli de symbolisme. Et certaines images relèvent de l’imaginaire commun. Les castors bâtissent, les « mazagrans » qui sont des cafés, fument, une porte claque. Le rapport entre ces sujets et ces actions est normal. On dirait que chaque chose est à sa place et rempli sa fonction, comme si tout était prédéterminé. Le monde fonctionne habituellement et n’a pas été bousculé par le Déluge.

Un exemple intéressant de symbolisme est « le sang et le lait coulèrent ». On peut interpréter le sang comme symbole de la violence, et de la cruauté des hommes. Le fait que le sang coule montrerait la tendance violente des hommes intrinsèque à leur nature. En opposition au lait, qui fait penser au lait maternel, et donc à la vie, le sang représenterait également la mort. A eux deux, ils formeraient le cycle de vie de l’humain, ramené à sa condition mortelle. Avec l’évocation symbolique des crimes des Hommes, le Déluge qui devait purifier la Terre, semble avoir échoué.   

3.      Le poète comme invocateur d’un nouveau déluge

Dans la fin du texte apparaît la figure du poète, qui devient l’invocateur de nouveaux déluges et l’intermédiaire entre Nature et humanité.  

3.1.             Un futur mystérieux qui fait apparaître une source de pouvoir alternative

A l’aide notamment des noms propres « Eucharis », « la Reine, la Sorcière », Rimbaud crée une esthétique folklorique basée sur des références païennes. Le pouvoir appartient à ces femmes proches de la nature qui forment une alternative au pouvoir de Dieu , lequel semble impuissant. En effet, le Déluge au début du texte est abstrait, c’est seulement une idée, tandis que le déluge de la fin du texte n’a pas de majuscule et est pluriel, c’est l’actualisation de cette idée. Le nom de Dieu est prononcé seulement dans la périphrase « le sceau de Dieu » qui désigne les humains. On peut y voir une opposition entre le Dieu unique idéal qui n’est pas présent sur Terre, et des forces occultes païennes polythéistes et plus proches de la nature.

Dans la dernière phrase, le futur simple est employé pour le verbe « vouloir ». Associé à la négation partielle en « ne … jamais » portant sur le CCT, il revêt une dimension générale et absolue, et donne une impression de mystère.  

3.2.             Émergence du sujet poétique

Le sujet poétique apparaît pour la première fois dans le texte avec le pronom personnel réflexif de la première personne : « me », ce qui permet de l’insérer comme personnage dans le récit et en fait un narrateur intra diégétique, à qui s’adresse le personnage d’Eucharis. Le second pronom personnel réflexif de la première personne (du pluriel cette fois) « nous », l’inclut au sein de l’humanité. Cette double implication crée un pont entre les sphères de la Nature et de l’humanité.  

De plus, le passé composé est employé dans le dernier paragraphe : « ils se sont dissipés », ainsi que le présent de l’indicatif « c’est un ennui ». C’est une rupture avec le passé simple et le passé antérieur, qui rapproche le poète et le récit de nous. On peut avoir l’impression que le temps a passé dans le poème, du déluge jusqu’à notre présent de lecteur.

Le poète révèle progressivement sa subjectivité, en particulier dans le dernier paragraphe avec ses modulations exclamatives : « oh, les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! – c’est un ennui ! ». Cette phrase clarifie le point de vue du poète vis-à-vis de l’écrasement de la nature par la modernité.  

3.3.             Acmé du texte avec l’incantation du poète

Dans l’avant dernier paragraphe du texte, le poète invoque le soulèvement d’une nature aux pouvoirs obscurs, en s’adressant directement à elle. Il emploie pour cela l’impératif du présent : « roule », « passe », « montez », « roulez », « montez » et « relevez ». Cette nature sombre et mystérieuse semble renfermer un pouvoir et une conscience, capable de comprendre l’invocation du poète. 

Le passage diffère du reste du texte, y compris dans son rythme. Tous les éléments fonctionnent par deux : « sourds, étang », « draps noirs et orgues, éclairs et tonnerre, montez et roulez », etc. Ce rythme binaire donne une impression de balancement et de monté progressive en intensité.  Cette tension est renforcée par des allitérations de consonnes sourdes et des consonnes sonores qui créent un contraste. D’abord, le phonème /s/ : « passe par-dessus », « tristesses », qui est une consonne fricative sourde et entre en collusion avec la fricative sonore /z/ des liaisons du pluriel : « sourds, étang », « éclairs et tonnerre », « montez et roulez », « eaux et tristesses », etc. De même, le phonème liquide vibrant « r » : « sourds », « roule », « draps noirs », « orgues », « tonnerre », qui est dur et agressif, est en tension avec le phonème « l », également liquide mais latéral, plus doux, qui pourrait évoquer l’écoulement des eaux : « roule », « éclairs », « roulez », « relevez les déluges », etc. Ces différents éléments créent l’incantation du poète, qui constitue l’acmé du texte. Elle érige le poète en intermédiaire entre les hommes et les forces de la nature. 

Conclusion 

Après le Déluge, le chaos réapparaît, du fait des Hommes, même si leur responsabilité est dissimulée et que les éléments figurés ou textuels semblent d’engendrer eux même. Guidés par leur nature violente et conquérante, les hommes sont revenus à l’état qui précédait le Déluge divin, qui fut inutile. Le poète oppose à la figure du Dieu unique impuissant une Nature consciente, secrète et puissante, qu’il invoque afin de provoquer un nouveau déluge. En émergeant en relation à cette Nature, il devient réceptacle de ses messages et vecteur de transmission pour les hommes.   

Ouverture 1 : On pourrait lire ce texte avec une perspective écologique et la question de la nécessité de décroissance dans notre société. Les hommes du texte n’ont pas appris du Déluge (tout comme notre société n’a pas vraiment appris de la pandémie du Covid par exemple) et ont recommencé à produire et construire comme avant, mais ils vivent avec la menacent d’une nouvelle catastrophe venant des profondeurs de la nature qui riposte, comme on peut avoir avec les nombreuses catastrophes naturelles récentes.   

Ouverture 2 : Peinture à l’huile Après le Déluge de George Frederic Watts, exposé pour la première fois en 1886 et achevé en 1891. C’est une peinture symboliste. On y voit un soleil représentant Dieu. C’est une interprétation (contrairement à celle de Rimbaud) positive de l’après Déluge, qui aurait réussi.

Compte-rendu de la séance du 27 novembre 2024

par Maella Banc

revu par Cécile Narjoux

Exposé

Ramuz , Présence de la mort (1922) : https://stylclim.hypotheses.org/1298

Questions / réponses

Question : Pourquoi avoir choisi d’analyser le premier et le onzième chapitre, et pas le premier et le deuxième par exemple ?

Réponse : En lisant le livre, j’ai trouvé assez curieuse la réaction des personnages dans ce chapitre onze, et j’ai pensé que ce serait intéressant de mettre en parallèle la catastrophe qui n’est pas encore visible, et le fait qu’elle soit visible mais que les personnages n’en tiennent pas compte.

Question : Sur la question de l’énonciation et du narrateur, tu dis que c’est un narrateur interne car les indices de la narration interne sont présents dans le reste du livre mais qu’on ne les voit pas là. Comment peut-on concilier ça avec le fait qu’il ait accès à une information que l’on n’a pas ?

Réponse : J’ai considéré que c’était le même narrateur que dans le reste du livre, un narrateur interne, car la manière d’écrire et de raconter ne change pas du chapitre un à la fin.

Question : Comment peut-on alors expliquer cette narration ? Y a-t-il un récit cadre ? Un narrataire ?

Réponse : Mon hypothèse est que cela renverrait à cette idée que Ramuz voulait décrire une communauté dans son ensemble et pas un personnage à proprement parler. Maintenant oui, le fait que le personnage soit au courant avant tout le monde des événements est une curiosité que l’on retrouve dans le texte et que j’ai citée.

Question : On a l’impression que l’écrivain a un point de vue flottant, susceptible de passer d’un groupe à un autre, de s’en extraire, d’avoir une focalisation variable, sans quoi on ne peut expliquer le caractère prophétique de ce premier chapitre. Quel est le rôle de ce personnage narrateur au moment où il apparait ?

Réponse : Son rôle est de rendre compte des événements et de comment le village le vit. C’est comme une sorte de chantre ou d’aède à la manière des récits antiques. Il serait là pour rendre compte à postériori des événements funestes, comme une voix témoin, avec un récit qui se donne comme rétrospectif.  

Question : Concernant les temps, au début on a dit qu’il y avait le présent qui permettait au lecteur de s’immerger dans le texte. Et à la fin, on a l’utilisation du passé, avec l’émergence du passé simple et de l’imparfait. Qu’est ce qui fait cette distanciation entre le texte et le lecteur, entre la catastrophe et le moment où on la raconte ?

Réponse : J’avais noté qu’il y avait le présent de narration au moment de l’arrivée de la catastrophe, et qu’après en effet il y avait une rupture avec du passé simple qui servait à créer un effet de ralenti.

Question : Dans ton introduction, tu dis qu’il est poète, qu’il est inspiré par la peinture et par le cinéma. On a pu voir l’inspiration de la peinture avec l’hypotypose, de la poésie avec la synesthésie, je me demandais s’il y avait possiblement quelque chose qui pouvait se rapporter à l’écriture cinématographique ?  

Réponse : Pas particulièrement dans ce texte-là. A la limite, on pourrait parler de tout l’aspect mise en scène, avec l’exemple des « têtes qui flottent comme des bouchons de liège » dans le chapitre onze. Ce serait une mise en scène qui montrerait soit une situation absurde, soit une situation dans l’attente d’un phénomène funeste, éventuellement.

Question : Que signifie la métaphore suivante : « le navire va remontant vers l’horizon, la grande pente faite de beaucoup de petites pentes » ? Est-ce que l’on a dans la suite du roman, une explication de cette image très particulière ?

Réponse : Il me semble que non, mais ce que j’avais compris, c’est que comme il y a une comparaison entre le bateau qui monte et la fourmi aux ornières, ça allait de pair avec l’humanité dans son ensemble qui ne faisait rien face à la catastrophe.

Question : Oui, mais pourquoi le navire remonte la pente ?

Réponse : Cela renvoie probablement au travail besogneux des hommes, à l’idée d’un Sisyphe, quelque chose qui marque un inéluctable.

Question : Tu as parlé de la dimension apocalyptique, j’ai l’impression que le ton du narrateur est un ton assez froid et abstrait, notamment dans le paragraphe qui commence par « Alors, toute vie va finir », avec la juxtaposition de phrases courtes, et deux paragraphes au-dessus (commence par « Aujourd’hui »), on a comme une cadence mineure avec une sentence à la fin. Je me demandais si cette dimension apocalyptique n’étais pas liée au ton du narrateur ?

Réponse : Oui, je parlais de la dimension apocalyptique justement parce que dans le chapitre 1, certes le narrateur est froid, mais il y a pleins d’éléments qui font que ce texte ressemble à un texte biblique, religieux, qui expliquerait la fin du monde de façon factuelle.

Remarques et éléments de reprise

Remarques

  • Du fait que le message soit inaudible, je trouvais ça intéressant que le livre s’ouvre sur « Alors que les grandes paroles silencieuses vinrent » comme s’il y avait un aveu d’échec, et c’est peut-être aussi les paroles plus libres, l’échec de dire. Peut-être qu’il suggère une aporie, le caractère aporétique de tout récit qui voudrait être fait d’annonce peut-être, ou peut-être sur ce qui s’est passé. Je pensais l’aporie par rapport au livre et au terme de prophétie. La prophétie, c’est le fait d’annoncer l’échec.
  • Il n’est pas vraiment question de synesthésie dans le texte, la synesthésie reposant sur des correspondances et interférences entre plusieurs sens. En revanche, on peut dire que ce texte est sensoriel.
  • L’expression « L’eau qui descendait » n’est pas un euphémisme, malgré les connaissances modernes que l’on peut avoir sur le climat, puisque cette description est à priori objective. L’euphémisme est une figure de style macrostructurale qui vise à minimiser un phénomène.
  • L’eau et la chaleur ne sont pas tout à fait des champs lexicaux opposés, mais plutôt complémentaires. L’eau et le feu, ou la chaleur et le froid sont opposés, mais ce n’est pas le cas de la chaleur et de l’eau sur le plan sémantique. Peut-être pourriez-vous insister davantage sur les sèmes élémentaires (« la houle du large », « l’air » qui revient plusieurs fois, « le ciel », « les étoiles »), et on voit qu’il n’y a pas de singularisation dans la représentation de ce monde qui semble sinon marqué de fictivité, a un caractère exemplaire. 
  • Attention à ne pas faire d’anachronisme. Ramuz était peut-être un homme visionnaire mais son texte date de 1921, avant les rapports des scientifiques sur le changement climatique.

Reprise

  • Vous auriez intérêt à étudier tous les temps conjointement (ne pas isoler le présent de narration), et à davantage mettre l’accent sur les marques de la deixis, c’est à dire de l’énonciation (présent, adverbe « aujourd’hui », les phrases averbales, « à présent » idée d’une écriture qui se construit dans l’instant même si elle fait des retours en arrière). Ce qui est juste, c’est qu’on ne sait pas quand a commencé le moment des grandes paroles. Donc tout ce travail sur l’indéfinition des repères temporels, c’est juste, mais on a quand même un ici maintenant en tout cas dans le chapitre un.
  • Dans le chapitre un, on a tout d’abord des passés simples (« les grandes paroles silencieuses vinrent », « la nouvelle chemina », « rien ne fut entendu »), puis des imparfaits (« elles allaient », « se croisaient » « intéressaient ») qui installent de la durée ou de l’itérativité, et montrent que ce ne sont pas des paroles éphémères. Ensuite, on passe au futur prédictif (« tout va tellement changer »). Et on arrive à l’adverbe déictique « aujourd’hui » qui nous resitue dans le présent d’énonciation (« et il y a seulement que les grandes paroles ont été prononcées » « la terre qui retombe au soleil »). Finalement, on a un texte en deux temps, avec un passé révolu, et le choix de ce passé simple qui fait penser à la poésie de Saint-John Perse, une poésie épique. On a une forme de poésie en prose avec une dimension épique que lui confère ce choix de la grandeur, de l’intensité et ce choix des temps du passé et du passé simple qui nous renvoie à un univers révolu. Il y a un avant les grandes paroles et un après. Et cet avant ne reviendra plus.
  • Ensuite, quand il dit : « Rien encore ne s’entend », on est forcément situé dans le « aujourd’hui » qui vient d’être convoqué. Et ceci est renforcé par les phrases averbales qui surgissent, dont le point de repère est forcément celui de moment de l’énonciation. Donc il y a une convocation d’un avant, et l’installation dans un présent de l’énonciation qui, lui, installe un statut quo, de suspens, et qui est d’autant plus en tension que s’y entrelace le futur prophétique.
  • On est ici dans l’entrelacs entre poésie et narration. C’est une écriture très poétique du fait des répétitions. Le travail sur le rythme est très marqué. Il y aurait quelque chose à signaler de ce point de vue, le caractère assez générique de tout ce qui est avancé ici, potentiellement universalisant comme vous l’avez senti. Du côté de la poésie : les phrases averbales, les répétitions, les phénomènes d’anaphore, les grandes paroles, les reprises en tout genre. Il faudrait peut-être voir le travail sur les sonorités. On a l’impression qu’il y a des effets de rimes internes.
  • On a aussi beaucoup de figures dérivatives (mot de la même famille qui va être repris, comme « silencieux » et « silence ») et de polyptotes (variation « rien ne fut entendu » et « rien ne s’entend » où le verbe est conjugué à des temps différents). Cela participe aussi à la poéticité, c’est à dire du travail sur le signifiant.
  • Du côté de la dimension universelle de ce récit, vous avez parlé du déterminant « tout », mais il y a aussi les déterminants indéfinis « des questions » « des réponses ». Il y a beaucoup d’autres marques d’indéfinitions que le seul déterminant « tout ». Il y a d’abord le pronom indéfini « tout », le prédéterminant dans « tous les hommes », le pronom indéfini « tout va tellement changer » qui est un marqueur de la totalité globalisante. Mais nous avons aussi les pronoms indéfinis « rien », qui interviennent à plusieurs reprises dans le texte et sont corrélés étroitement avec les sèmes de la négation.
  • Il y a beaucoup de marques de négation dans le texte : grammaticales, lexicales (avec des préfixes comme « invisible », « insupportable »), et sémantiques (« silence »). Cela va peut-être dans le sens de l’élaboration d’une dystopie, et d’un déni de l’humanité face à ce qui arrive.
  • Vous auriez aussi intérêt à mettre en évidence tout ce qui marque l’intensité et la globalité. Non seulement c’est « tout », c’est « rien », c’est « jamais », mais c’est aussi les intensifs (« si tranquille »), le choix des déterminants qui marquent la pluralité non sélectives (« les grandes paroles », « le grand message », « des questions », « des réponses », « au-dessus des eaux »). Du côté de la négation, « aucun d’eux », encore un pronom indéfini de sens négatif. « de marchandises », « la houle du large », tout reste assez générique.
  • A exploiter davantage : « Comme si c’était pour toujours », nuance à analyser plus précisément. Aussi la restriction « il y a seulement que les grandes paroles ont été prononcées ». Peut-être commenter la périphrase durative « le navire va remontant », présent qui marque l’inscription dans une durée et l’idée d’une gradation.

Ramuz, “Présence de la mort” (1922)

par Marine Pinto

revu et corrigé par Cécile Narjoux

Les deux extraits sont tirés du roman Présence de la mort de Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) publié en 1922. Son auteur, Charles-Ferdinand Ramuz est un poète et écrivain suisse ayant écrit des romans, des poèmes, ou encore des essais se focalisant sur les espoirs et les désirs humains. Il s’est notamment beaucoup inspiré de la peinture et du cinéma pour créer ses œuvres, contribuant alors à redéfinir le genre du roman.Au début de sa carrière, Ramuz s’inscrit dans le mouvement régionaliste. Un mouvement littéraire visant à s’attacher aux détails et aux spécificités d’une région en particulier. Ce mouvement se retrouve dans la littérature suisse, française, allemande, britannique ou encore américaine durant le XIXe siècle. Ce mouvement existe toujours en France et est aussi appelé littérature de terroir. Il insiste sur le cadre, le patois de certains personnages, ou encore les coutumes locales d’une région donnée. Toutefois, par la suite, Ramuz prendra ses distances vis-à-vis de ce mouvement. Par ailleurs, dans ses romans, Ramuz ne se concentre pas sur un personnage en particulier, mais décrit une communauté. Son œuvre est également traversée par la description du particulier et du tragique. Il s’appuie aussi beaucoup sur la figure du paysan et du campagnard qui doivent tirer de la nature un moyen de subsistance. Ainsi, l’auteur souligne son attachement à la nature, mais présente aussi le rapport entre la vie et la mort. Son œuvre a une portée universelle, car il part souvent du particulier pour aller vers le général.

Le roman s’ouvre en présentant un accident survenu dans le système de gravitation de la Terre. Faisant que cette dernière se rapproche petit à petit du soleil, provoquant ainsi une grande canicule qui se manifeste par l’augmentation de la température terrestre, à raison d’un degré par jour. Les États-Unis envoient donc un message à travers le globe annonçant l’arrivée de la catastrophe – message qui parvient jusqu’à un petit village reculé au bord d’un lac, mais que les habitants peinent à croire. Le lecteur suit donc le quotidien de ces villageois qui vont peu à peu devoir se rendre compte de la gravité de la situation.

Ce roman évoque donc la thématique du réchauffement climatique qui va de pair avec l’effondrement de la société post-industrielle. Il met aussi en avant l’idée d’une mort inéluctable pour les personnages sur lesquels plane une catastrophe imminente. En réalité, il s’agit avant tout d’un roman d’anticipation qui donne à voir ce qui se passerait si la Terre était véritablement attirée par le soleil, ainsi que les conséquences d’une telle catastrophe planétaire.

J’ai travaillé sur deux extraits. Le premier extrait correspond au début du chapitre 1 du roman. Il s’agit littéralement du tout début du récit qui présente la catastrophe s’étant déjà produite (la Terre se rapproche déjà du soleil), mais dont les conséquences ne sont pas encore visibles. Ce premier chapitre évoque donc l’envoi du message aux autres continents qui ignorent alors tout de la situation. Le second extrait correspond au chapitre 11 qui se situe vers le milieu du roman et qui montre les conséquences de cette catastrophe. En effet, cet extrait nous présente le narrateur ainsi que les autres villageois se baignant dans un lac afin de se soulager de la forte chaleur provoquée par la catastrophe. Dans le premier extrait, le registre est dramatique puisque le lecteur est mis au courant avant les autres personnages de ce qu’il va se produire, ce qui confère à la scène une dimension funeste. Le second extrait est quant à lui ironique puisque l’on est face à des villageois se baignant tranquillement alors que la catastrophe se profile, comme s’ils refusaient d’accepter l’horrible réalité.

Nous pouvons donc nous poser la question suivante : comment les deux extraits présentés mettent-ils en avant à la fois l’aspect tragique de la catastrophe ainsi que son caractère inéluctable ? Dans un premier temps, nous envisagerons la catastrophe comme prophétie. Nous verrons ensuite la prise de conscience par l’immersion. Et enfin, nous verrons dans une dernière partie comment le texte vise l’universalité.

1. La Catastrophe comme prophétie

1.1. Déterminants et marqueurs temporels : la catastrophe naturelle prophétisée

On retrouve des répétitions du déterminant « tout » dans le premier extrait : « Toute vie va finir. Il y aura une chaleur croissante. Elle sera insupportable à tout ce qui vit » (l. 24). Ici le déterminant « toute » indique que la catastrophe ne touchera pas seulement les humains, mais l’ensemble des espèces végétales et animales peuplant la planète. Ce premier déterminant met donc en lumière le fait que la catastrophe ne sera pas seulement locale, mais sera plutôt d’ordre mondial, ce qui lui confère alors un aspect de fin du monde. Plus qu’une catastrophe naturelle, il s’agit ici d’une véritable apocalypse se traduisant par une extinction massive de tout ce qui vit sur Terre. L’humain est donc ici mis à égalité avec les autres êtres vivants, montrant ainsi que tous les êtres sont égaux face à la mort et que nul ne peut échapper à la puissance de la catastrophe, ce qui renvoie aussi au fait que nous sommes impuissants face à cette dernière.
Toutefois, le déterminant « tous » dans la phrase « Les grandes paroles invisibles allaient et se croisaient, qui intéressaient tous les hommes » (l. 6-7) renvoie à une échelle plus petite puisqu’il n’est plus question de l’ensemble des espèces peuplant la Terre, mais bel et bien des humains. Ce déterminant englobe l’humanité dans son ensemble, montrant que le message envoyé depuis l’Amérique s’adresse à tous. De plus, ce déterminant indique là aussi que la catastrophe à venir ne concerne pas les habitants d’une zone géographique précise, mais bien l’humanité toute entière. Cela confère à la catastrophe du récit un aspect terrifiant et tragique puisque nous avons souvent tendance à voir la catastrophe de loin, à compatir certes pour les victimes mais sans véritablement nous sentir concernés. Or, le fait d’étendre la catastrophe à l’échelle mondiale permet au lecteur de se rendre compte de son ampleur tout en imaginant ce qu’il adviendrait si cela arrivait.
De plus, l’emploi de ces déterminants rejoint aussi le fait que Ramuz s’intéressait davantage à une communauté qu’à un individu seul. Ici, l’individu n’existe pas puisqu’il parle de l’ensemble de l’humanité.
Ces déterminants couplés à l’emploi du futur simple tel que « va finir » (l. 24), « aura » (l. 24), « saura » (l. 24), et « mourra » (l. 25) confèrent au texte une dimension phophétique ou de prédiction. En effet, le futur simple vient rompre avec l’emploi du présent, du passé simple et de l’imparfait pour annoncer la catastrophe qui va arriver ainsi que ce qu’elle engendrera. Ce qui lui donne un aspect funeste et inévitable.
D’ailleurs, l’adverbe « encore » de la phrase « Rien encore ne se voit » (l. 25) annonce là aussi que la catastrophe est imminente, même si elle n’est pas encore visible.
Quant à l’utilisation de l’adjectif « grandes » pour qualifier les « paroles » dans « Alors les grandes paroles silencieuses vinrent » (l. 1), cela confère à ce message un aspect divin ou sacré, comme si ces paroles étaient censées annoncer une apocalypse divine imminente à la manière d’un texte religieux. L’emploi de cet adjectif insiste bien sur l’importance de ce message, le faisant ressembler à un texte sacré, comme par exemple le texte biblique dans lequel les grandes paroles sont celles de Dieu.
Toutefois, l’aspect prophétique de cet extrait est contrebalancé par l’emploi du champ lexical de la science tel que « gravitation », « système », « résultat », ou encore « calculs » ( l. 19 à 24). Ce paragraphe contraste donc avec le reste du texte et vient rompre avec le caractère divin de la catastrophe, rappelant alors qu’elle reste avant tout un phénomène naturel et qu’elle n’est pas liée à la religion. En effet, durant des siècles, la catastrophe était vue comme le fruit d’une colère divine, comme par exemple dans l’épisode biblique du déluge. Cela changera à partir du XVIIIe siècle durant lequel ce n’est plus Dieu qui engendre des catastrophes, mais l’être humain, ce qui interroge alors sa place dans l’écosystème.
Mais l’aspect prophétique du texte est également appuyé par l’idée de message censé annoncer la catastrophe.

1.2. Répétitions et adjectifs : un message divin annonçant l’apocalypse ignoré

L’extrait appuie énormément sur l’idée d’un message ignoré par l’humanité, notamment en employant à la fois le champ lexical de l’ouï « silencieuses » (l. 1, « entendu », l. 5, « entendit », l. 7, « s’entend », l. 27, « silence », l. 13 mais aussi la négation devant les verbes liés à la vue et l’ouïe : « Rien pourtant ne fut entendu » (l. 5), « Aucun d’eux ne les entendit » (l. 7), « rien encore ne se voit » (l. 25).
Cette idée d’un message ignoré est également appuyée par les nombreuses répétitions de « silence », « Silencieuse » (l. 1), « un complet silence » (l. 13), « silence partout et puis silence » (l. 27). L’ignorance de ce message annonce donc l’arrivée imminente de la catastrophe qui va s’abattre sur les humains sans que ces derniers n’en aient conscience.
Pourtant, bien que le message semble être ignoré, le texte insiste bien sur son importance. Notamment en le personnifiant avec l’emploi de verbes d’action qui décrivent le déplacement du message tels que « vinrent » (l. 1), « chemina » (l. 3), « allaient » (l. 6), « se croisaient » (l. 6. Ces verbes donnent l’impression que c’est le message qui se déplace seul d’un endroit à un autre. Cette personnification donne le sentiment d’être face à un message divin capable de voyager seul pour propager l’annonce de la catastrophe.
De plus, l’importance de ce message est renforcée par l’asyndète « Alors les grandes paroles silencieuses vinrent ; le grand message fut envoyé d’un continent à un autre par-dessus l’océan » (l. 2). Cette asyndète confère au message une dimension universelle puisqu’il est capable de voyager sans se soucier de la distance ou de l’océan qui sépare les continents.
Toutefois, malgré l’importance de ce message appuyé par son aspect divin censé annoncer la catastrophe, le texte met en avant l’idée que les humains y restent complètement hermétiques. Ces derniers démontrent une forme de dénis vis-à-vis de leur future perte, comme s’ils refusaient d’y croire.

1.3. Oxymore et euphémisme : le déni humain face à la catastrophe

Le premier extrait minimise grandement les effets de la catastrophe, notamment avec l’emploi de l’oxymore « Extraordinairement tranquille » (l. 16) qui associe l’idée d’extraordinaire avec celle de la tranquillité. Cet oxymore appuie l’idée qu’il ne se passe rien malgré l’arrivée de la catastrophe, comme si cette dernière n’avait aucune conséquence et que rien ne viendrait troubler le quotidien humain.
Mais cette minimisation est encore plus flagrante dans l’extrait du chapitre 11 dans lequel les habitants du village et le narrateur profitent de la chaleur pour se baigner dans le lac. Cet extrait minimise les effets de la catastrophe ayant eu lieu en employant la phrase « Dans les débuts, on l’avait vue se retirer rapidement, […] on l’avait vue faire route en arrière, ayant baissé de plusieurs pieds le long des grèves en pente douce, dont une large bande s’était trouvé à découvert » (l. 18-20). Cette phrase laisse entendre que le niveau de l’eau a légèrement baissé pour ne pas dire qu’elle s’est évaporée à cause de la chaleur, soulignant alors le fait que les habitants ne veulent pas croire en la catastrophe et ne se rendent alors pas compte de la gravité de la situation.
De plus, de manière générale, cet extrait démontre une certaine ironie en montrant les humains profiter des effets de la catastrophe en faisant comme si de rien n’était. Toutefois, afin de contrebalancer ce déni des personnages, Ramuz cherche par différents procédés à favoriser une immersion du lecteur au sein du récit pour lui donner directement à voir la catastrophe et ses effets dévastateurs.

2. Prendre conscience par l’immersion

2.1. Présent de narration et hypotypose : une volonté de donner à voir la catastrophe

On observe dans le deuxième extrait l’omniprésence du présent « Il y a » (l. 9), « On tâche » (l. 1), « descendent » (l. 2), « Courent » (l. 4), « Sautent » (l. 4), « Entend » (l. 5), « On voit » (l. 5), « Flottent » (l. 7), « Joint » (l. 12), « A fait » (l. 12), « C’est » (l. 12), « Vient » (l. 13), « Boit » (l. 13), « Tire » (l. 13), « Se prend » (l. 15), « Disent » (l. 17), « On se demande » (l. 28), « donne » (l. 29), « Il prélève » (l. 30), « Il fournit » (l. 30), « Se disent » (l. 34), « Semblent » (l. 36).
Ce présent de narration permet de favoriser l’immersion du lecteur qui assiste impuissant à l’arrivée de la catastrophe.
En plus du présent de narration, l’extrait fait appel à l’hypotypose « Cet embrassement du ciel » (l. 1) qui fait un arrêt sur image pour donner à voir un ciel avec un aspect très pictural.
De plus, la comparaison « Puis on avait vu que les eaux remontaient, comme par une douce, insensible marée » (l. 21) fait aussi un arrêt sur image, car elle donne à voir une marée qui monte, mais au ralenti. En effet, l’eau apparaît ici comme quelque chose de paisible alors qu’elle traduit un effet du réchauffement planétaire qui s’effectue. Cela engendre un effet de contradiction entre la tranquillité presque picturale de la scène et la catastrophe qui se poursuit.
L’extrait utilise aussi beaucoup les verbes liés au sens de la vue et de l’ouïe avec « On entend » ainsi que la répétition de « on voit ». Ce texte possède donc une dimension sensorielle qui donne là encore au lecteur la sensation d’être face à la catastrophe et d’en ressentir les effets. En ce sens, l’extrait cherche véritablement à faire éprouver au lecteur les mêmes sensations que ses personnages.
Mais l’effet d’immersion ne s’arrête pas là, puisque les deux extraits appuient sur une opposition entre l’eau et la chaleur afin de la donner à voir au lecteur les conséquences d’une catastrophe que les autres personnages ne veulent pas voir.

2.2. Les champs lexicaux : une opposition qui témoigne d’un avant et d’un après

Les deux extraits mettent en opposition l’idée de « sécheresse » et « d’eau » , notamment avec des répétitions dans le premier extrait du champ lexical de la chaleur « Soleil » (l. 21 et l. 23), « chaleur » (l. 24), et celui de l’eau « l’océan » (l. 2), « eaux » (l. 3), « la mer » (l. 7), « la houle » (l. 13), « navire » (l. 18).
En plus des champs lexicaux, l’extrait met aussi en opposition des répétitions notamment « celle de chaleur croissante » (l. 24) et de « par-dessus l’océan » (l. 2) ou « par-dessus des eaux » (l. 3).
Mais on retrouve aussi la répétition des champs lexicaux de la sécheresse et de l’eau dans le deuxième extrait. En effet, on peut remarquer une accumulation des termes liés à l’eau tels que « Lac » (l. 2, l. 12 et l. 13), « baigneurs » (l. 3), « plongeoir » (l. 4), « eau » (l. 5), « flottent » (l. 7), « boit » (l. 13), « grèves » (l. 20), « eaux » (l. 21), « marée » (l. 22), « rive » (l. 25) qui rentrent en opposition avec ceux de la sécheresse tels que « embrassement » (l. 1), « chaleur » (l. 12), « soleil » (l. 12 et l. 19), « sécheresse » (l. 16).
Opposition qui se présente même sous la forme d’un parallélisme « Jamais il n’y a eu pareille sécheresse, jamais, pourtant, il n’y a eu tant d’eau » (l. 16.Cette opposition sert avant tout à amplifier davantage l’idée de chaleur qui entre en contradiction avec l’omniprésence de l’eau et anticipe son évaporation à cause des effets de la catastrophe.
D’ailleurs, cette idée d’évaporation de l’eau est également mise en avant par la métaphore « le soleil vient et boit, le soleil tire sur sa paille » (l. 13). Métaphore qui engendre une personnification du soleil qui apparaît alors comme vacancier qui boit un cocktail à la paille. Elle permet en somme d’imager le phénomène d’évaporation de l’eau à cause de la chaleur tout en le minimisant, ce qui renforce là aussi l’idée de dénis de l’humanité face à la gravité de la situation.
Toutefois, l’immersion du lecteur passe aussi par un effacement du narrateur.

2.3. L’énonciation : effacement du narrateur

La narration choisie par les deux extraits présente une absence du pronom « je » et de pronoms possessifs « mon », « ma » , « mes » , ce qui laisse à penser que nous sommes face à un narrateur externe, voire omniscient puisque ce dernier est au courant avant tout le monde de la catastrophe qui se profile. Le fait que l’on pense que le narrateur est omniscient est par ailleurs renforcé par le fait qu’à la fin du premier texte il semble en quelque sorte prédire ce qui va se produire. Et ce alors même que ce début précise bien que personne n’est encore au courant du contenu du message annonçant la catastrophe.
En réalité, le lecteur se rend compte qu’il est face à un lecteur interne s’il prend le temps de lire le livre en entier – ce qu’il peut ne pas deviner s’il se contente de lire ces deux extraits.
En revanche, il est possible de pressentir la présence de ce narrateur dans le deuxième extrait grâce à l’utilisation du pronom indéfini [On] que l’on retrouve notamment dans « On entend le bruit qu’ils font, on voit monter une gerbe d’eau, on voit des cercles s’y former » (l. 5), ou encore « Puis on avait vu que les eaux remontaient, comme par une douce, insensible marée » (l. 21). Ce pronom indéfini engendre un effet de communauté, ou du moins de collectif uniformisé qui donne une convergence des points de vue sur la catastrophe qui se produit. Donc le narrateur s’efface pour s’inclure dans une communauté. Cela contribue à mettre en valeur non pas un personnage en particulier, mais bel et bien le village qui fait face à l’évènement conformément au style de Ramuz. Le fait que le narrateur soit interne au récit ramène donc le spectateur au centre même de la catastrophe, car il va la voir se produire à travers les yeux d’un personnage qui la vit. Cela met donc aussi le lecteur dans une position d’impuissance, lui rappelant que lui aussi est vulnérable.
Ceci dit, le flou qui entoure le narrateur s’applique également à l’humanité, ainsi qu’à l’emplacement géographique et temporel du lieu décrit. Et ce notamment par le biais de bon nombre d’indéterminations.

3. Un texte visant l’universalité

3.1. Hyperbole et comparaison : tous logés à la même enseigne.

Le deuxième extrait s’applique à présenter l4humanité comme une seule et même entité sans mettre en avant un ou des personnages en particulier. En effet, les individus sont montrés comme une composante d’un tout et sont alors indistincts. Cela est montré notamment par le biais de différentes figures de style, comme l’hyperbole « La troupe sans fin de baigneurs » (l. 3) qui présente les baigneurs comme non dénombrable. Le lecteur n’a donc pas l’image des personnages qui composent cette troupe, mais plutôt d’une foule tellement immense que l’on ne parvient pas à en voir le bout.
De plus, la comparaison « De nombreuses têtes flottent comme des bouchons de pêcheurs » (l. 7) s’applique là aussi à indifférencier les humains. Cette comparaison permet de déshumaniser les foules en les présentant, non plus comme des personnes, mais plutôt comme des parties du corps. Ainsi, le lecteur a en tête l’image de têtes flottantes semblables aux bouchons de pêcheur que l’on peut voir parfois à la surface de l’eau. Cette vision de têtes sans corps flottants comme si elles avaient été décapitées annonce en quelque sorte le sort funeste de l’humanité qui va bientôt dépérir à cause de la catastrophe.
Plus largement, le fait de présenter l’humanité comme un seul être permet de faire comprendre que la catastrophe n’épargnera personne et que tous les humains périront à cause d’elle.
L’indétermination va encore plus loin, puisque le premier extrait s’applique à ne citer ni lieu géographique précis, ni à donner une date claire.

3.2. Indéterminations : impossibilité de se repérer dans l’espace et le temps

On peut constater bon nombre d’indéterminations au sein de ces extraits.
Tout d’abord, on peut observer une indétermination géographique, « Le grand message fut envoyé d’un continent à l’autre par-dessus l’océan » (l. 1). En effet, le texte évoque des continents mais sans jamais citer leurs noms. On ne sait donc pas de quel continent il est question. Cela engendre à la fois une perte de repères pour le lecteur qui ne sait pas où se déroule l’action du récit, mais aussi un aspect universel démontrant que la catastrophe va toucher l’humanité toute entière sans distinction ethnique ou géographique. De plus, le déterminant « tous les chemins » (l. 2) n’est pas très précis. Il y a une perte de repères totale ici.
Ensuite, on retrouve des indéterminations temporelles comme notamment « aujourd’hui » (l. 1), « cette nuit-là » (l. 3). Ces indicateurs temporels n’indiquent rien sur le plan de la date.
« Une certaine nuit » (l. 14). Là aussi effet de confusion temporelle. C’est pareil avec « Le matin est venu » (l. 29). On a bien des indications temporelles mais qui ne sont pas précises, ce qui provoque un effet de confusion.
Ces indéterminations géographiques et temporelles induisent un manque de repère pour le lecteur, du moins dans le premier extrait. En effet, le deuxième extrait donne tout de même un repère géographique puisqu’il y est fait mention du Rhône. Cet effet de confusion permet de rendre le récit universel et donc d’inviter le lecteur à s’identifier là encore aux personnages qui font face à la catastrophe. Ainsi, n’importe quel lecteur peut s’imaginer vivre un tel désastre sans être limité ni par son emplacement géographique, ni par son époque.
Enfin, les différentes formes verbales employées au sein de ces extraits troublent le temps du récit, puisque tantôt elles le ralentissent, tantôt elles l’accélèrent.

3.3. Verbes conjugués : trouble dans le temps

Les deux extraits présentent un temps qui ne semble pas s’écouler normalement, comme si ce dernier s’écoulait plus lentement qu’il ne le devrait.
En effet, le début du texte utilise du passé simple « vinrent » (l. 1 et l. 8), « fut » (l. 1 et l. 5), « chemina » (l. 3), « changea » (l. 9), « passèrent » (l. 10) qui est le temps de la narration. Mais ce dernier est interrompu par l’utilisation de l’imparfait « allaient » (l. 6, « se croisaient » (l. 6, « étaient » (l. 7), « venaient » (l. 8), « n’avaient » (l. 12), « c’était » (l. 19). Cet imparfait engendre un effet de ralenti. On a alors l’impression que le temps ne s’écoule plus (image la plus morte qui soit). Ce qui entre en contradiction avec le fait qu’on a l’impression d’une progression temporelle dans le texte, car au début on évoque la nuit et à la fin le matin. Mais cela rejoint l’idée d’un manque de repère temporel.
D’ailleurs, on retrouve aussi de l’imparfait au sein du deuxième extrait « on avait », « s’était » , « remontait », « Elles s’étaient », avec des répétitions de « elles avaient », « elles étaient », « on avait », « qu’il prélevait ». En plus de créer un effet de ralenti, cet imparfait engendre un effet de rupture avec le présent de narration qui dominait jusque-là.
Cette idée que le temps est figé se retrouve même avec la comparaison « aujourd’hui comme toujours » qui renforce le sentiment d’un temps figé et immuable.
Toutefois, le temps au sein du texte n’est pas arrêté complètement. En témoigne le [matin] à la fin du texte qui s’oppose à l’évocation de [nuit] à son début, et qui engendre l’idée qu’il y a bien un passage du temps qui se fait entre le début et la fin de ce texte.
D’ailleurs, plusieurs procédés indiquent là aussi qu’il y a un passage du temps qui se fait. Cela est visible notamment avec la présence de points-virgules, mais aussi de subordonnées indirectes. Cette ponctuation engendre un effet d’accélération, au même titre que la superposition du passé simple sur l’imparfait. Et enfin, les répétitions de la conjonction de coordination « et » indique là aussi un passage du temps.
Cette alternance d’un temps figé à un temps qui passe renvoie au fait que la catastrophe ne perturbe pas seulement l’écosystème, mais le passage du temps lui-même. En effet, face à leur fin inévitable les personnages vivent l’instant, comme s’ils désiraient figer cet instant d’insouciance afin de ne pas penser à leur future disparition. Toutefois, malgré leur envie de figer l’instant, le temps passe bel et bien, soulignant alors le caractère inévitable de la catastrophe.

Conclusion

Ainsi, les deux extraits mettent en avant l’aspect tragique de la catastrophe, ainsi que son caractère inéluctable en la présentant comme une prophétie qui aura lieu quoi qu’il arrive, montrant ainsi qu’elle est inéluctable. Cette vision de la catastrophe comme prophétie est, par ailleurs, appuyée par l’aspect divin du message envoyé. Et son caractère inévitable est également souligné à la fois par le ralentissement et l’accélération du rythme du texte.
De plus, l’immersion du lecteur permet là aussi de se rendre compte du tragique de la catastrophe. Immersion qui passe notamment par l’effacement du narrateur, les oppositions ou encore l’hypotypose. Tous ces éléments invitent ainsi le lecteur à voir et à ressentir la catastrophe qui n’est pas seulement locale ici, mais mondiale. Ainsi, la catastrophe est montrée comme une fin du monde qui touchera tous les êtres vivants, obligeant alors le lecteur à se sentir lui aussi concerné par ce phénomène.
Enfin, le déni dont font preuve les personnages face à la catastrophe démontre leur incapacité à accepter leur future perte, mais il est également possible de faire le lien entre ce texte et ce qui se passe actuellement. En effet, encore à l’heure actuelle il existe des personnes qui pensent que le réchauffement climatique est une invention, ou qu’il ne va pas impacter considérablement la planète. Il convient alors de se demander si de tels textes peuvent jouer un rôle dans la prise de conscience collective.

Compte-rendu de la séance du 6 novembre 2024

par Flavie Bodard

revu par Cécile Narjoux

Exposé

Questions – réponses

Question : Comment expliquer les démonstratifs alors qu’il est question, dans le plan, d’une focalisation zéro ? Est-ce-que le fait qu’il y ait une démonstration, ne nous plonge pas dans le point de vue d’une personne perceptive ?

Réponse : Il s’agit de cette tempête-ci en particulier, et il y a un aussi dépassement permanent du singulier pour quelque chose de plus général.

Question : N’y a-t-il pas une dimension picturale dans le texte, avec notamment la construction d’une image monochrome ?

Réponse : Oui, et d’ailleurs, lorsqu’il est question de couleurs dans le texte, celles-ci sont monotones, ce qui participe à l’impression d’horreur. De plus, cela participe de l’esthétique du contraste et de l’alliance des contraires avec le dualisme, les antithèses…

Le contraste avec les couleurs, et notamment entre le noir et le blanc (« le ciel s’était fait noirceur » / « La lente descente de la neige commença. »), participe également de la dimension généralisante du propos. En effet, le propos est très sensoriel et visuel, mais il devient rapidement abstrait.

Question : Comment expliquer l’absence d’hypotypose mais la présence d’une dimension théâtrale ?

Réponse : Hugo décrit la scène de manière sensible et dynamique, mais cela reste très abstrait. En effet, même si le point de départ semble être une description, un mouvement de généralisation apparaît très rapidement. Dans la perspective dualiste hugolienne, il s’agirait donc d’allier le concret, car le texte nous place devant notre impuissance, et l’abstrait.

Question : Dans le texte, il est possible de noter une évolution des temps, puisque l’on passe progressivement de l’imparfait, au passé simple, et finalement au présent. N’y aurait-il donc pas une suspension de la temporalité ? C’est également en ce sens que l’on pourrait peut-être interpréter l’adjectif « lente » dans la citation : « La lente descente de la neige commença. »

Réponse : Il est intéressant d’étudier la perception de la temporalité dans ce texte, car il y aurait un travail d’Hugo pour défaire le temps, pour nous faire perdre nos repères. En l’occurrence, le passage des temps du récit au présent (forme caméléon, omni-temporelle, qui peut aussi bien exprimer le passé que le présent immédiat…) sert certes à la perte des repères temporels, mais aussi à la visée généralisante.  

Question : Il a été question des préfixes privatifs, qui montraient une impossible saisie de la nature des choses. À ce sujet, il est intéressant de voir qu’il n’arrive pas à définir les choses, mais en même temps, il y a beaucoup d’analogies. D’ailleurs, il se contredit même, puisqu’il dit : « Le rugissement de l’abîme, rien n’est comparable à cela. C’est l’immense voix bestiale du monde. ». Il affirme que le phénomène n’est pas comparable, et pourtant il fait une analogie.

Réponse : Il s’agit de la figure de la prétérition, il dit qu’il ne peut pas faire ce qu’il est en train de faire. Ce phénomène est souvent le propre des descriptions, et témoigne d’une forme de prouesse littéraire.  

Question : Est-il possible d’expliciter cette idée de « catastrophe à la souveraineté de la nature ? » :

Réponse : Il s’agirait d’une catastrophe causée volontairement par la nature, et qui témoignerait de sa souveraineté. La nature serait alors consciente.

Question : Est-il vraiment question de théâtralité ? 

Réponse : Dans ce texte, il n’y a pas de réelles marques de dialogisme, et Hugo ne semble pas vraiment s’adresser directement au lecteur. Il faudrait donc plutôt parler de dramatisation que de théâtralité.

Question : Est-il possible de développer cette idée de crescendo et de climax ?

Réponse : Dans le chapitre six, les phrases semblent augmenter légèrement. Néanmoins, ce phénomène n’est pas vraiment visible dans le chapitre suivant. En ce qui concerne le climax, il faudrait le développer, ou alors valoriser la dimension hyperbolique du propos.  

Éléments de correction et remarques

Remarques

Remarque 1: A propos de l’évocation des métaphores, il aurait fallu mettre davantage l’accent sur les mots de l’animalisation et de la personnification : « pareil aux dessous d’une hydre, » « ce ventre livide… » , « ressemblait à des poches crevées », »voix bestiale »…-  

Remarque 2 : La mention du syllogisme : « tel gémissement de l’ombre à la ténacité d’un syllogisme », serait à associer à la métaphore du procès.

Remarque 3 : Il aurait fallu amener l’idée de sublime et de grotesque plus subtilement dans la conclusion pour ne pas trop la dévoiler au cours du commentaire.

Reprise

La description paradoxale d’une tempête insaisissable

  • Les marqueurs de la description se proposent sous la forme d’un dispositif clair. Il y a tout d’abord la présence d’un pantonyme (qui est retardée, puisque le mot tempête n’apparaît qu’à la fin), mais avant cela, le phénomène est introduit avec des termes génériques tels que « la nuit », « l’abîme »… Ces derniers permettent d’ancrer la description dans des images englobantes.
  • Il y a aussi des précisions techniques (« la trombe polaire »), qui vont amener le regard scientifique porté sur cette tempête. L’apparition tardive du mot « tempête » nourrit le sentiment d’incomplétude.
  • Le vocabulaire scientifique est aussi mis au service de cette description : « la trombe polaire », « strate »…Ces mots servent de support à l’aspectualisation, en découpant le phénomène, lui conférant dès lors une structure analytique.
  • Les expansions, avec les phrases attributives  (« C’est l’informe hurlant. C’est inarticulé parlé par l’indéfini »), les autres structures attributives (« le ciel était noire »), ainsi que les caractérisants, livrent des détails qui semblent construire une vision globale et immersive de la tempête.
  • Le texte commence par l’imparfait qui instaure une continuité descriptive, mais le passage au présent fait que nous rentrons dans un mouvement a-temporel et confère une portée généralisante au propos. Sur le plan énonciatif, cette généralisation est visible avec le pronom « nous » (« Ce que nous appelons la matière »), le pronom « on »(« on croit deviner ») ou encore « l’homme » (« l’homme sait que devenir en présence de cette incantation épouvantable »). La tempête semble s’inscrire dans un cadre cosmique qui se détache de la réalité immédiate. De plus, le mouvement d’élargissement se caractérise aussi dans le passage du singulier au pluriel : « la tempête », puis « les tempêtes » (« Jamais cette proximité de l’inconnu n’est plus palpable que dans les tempêtes de la mer »).
  • Mais il y a de nombreuses marques de la négativité avec notamment les préfixes (« inexprimable », « invisible », « insondable »…). Cette structure « in + verbe+ -able », dénote « l’incapacité à ». Il s’agit ici de l’incapacité à exprimer et à sonder, saisir ce phénomène. Les marques de la négation totale et partielle sont également présentes : « aucun repère », « sans répit », « rien ». La tempête ne peut être pleinement saisie et définie.
  • La tempête est donc en dehors du champ perceptif, et il y a des termes qui évoquent le chaos : « rien », « abîme »… Il en ressort donc une impression d’irréalité et d’une perte des repères.
  • De plus, la négativité confère aussi une vision cauchemardesque de la scène, ce qui renforce l’inquiétude du lecteur.
  • Le lexique et la syntaxe soutiennent également l’idée d’indéfinition. Les pronoms indéfinis et les alternatives en -ou (« il y a quelque chose, ou quelqu’un de vivant ») laissent planer le doute. Il est aussi possible de mentionner le pantonyme « chose », qui a un sens général, et qui témoigne de la difficulté à définir. De plus, les relatifs périphrastiques ( « ce qui est vivant »), dont les pronoms ne renvoient à rien en amont, et ont un sens indéfini,  rassemblent tous les sujets possibles, autant virtuels qu’actualisés. Pour notre extrait, ils permettent d’exprimer ce phénomène qui est entre deux mondes. Enfin, les articles partitifs (« de l’épilepsie répandue »), suggèrent que la tempête n’est pas un élément simple de simple, mais une accumulation de fragments insaisissables.
  • Les nombreux « cela », et les démonstratifs « ces », confèrent à la tempête un sens vague et indéterminé. Il y a une véritable difficulté à identifier ce qui ne peut être plus précisément circonscrit, et le flou est donc maintenu. N.B. Ce démonstratif se retrouve dans les textes fantastiques, et notamment chez Maupassant.  
  •  Au service de l’indéfinition, il y a également les marques de la modalisation du dire : « on croit deviner que l’univers est un procès », « on eût dit des âmes », « ce que nous appelons », qui soulignent l’incertitude dans la dénomination.
  • La temporalité est mise à mal à travers des effets de suspense. Il est ici possible de relever les verbes d’entrée dans un état (« se faire ») et la négation aspectuelle « ne plus » («  il n’y eut plus d’étendue ni d’espace »). Ces éléments retardent le point culminant de la tempête, contribuent à dramatiser l’événement, et servent la mise à mal de la temporalité.
  • Il y a une défaite de la temporalité. Le présent a-temporel, les marqueurs d’alternative temporelle (« plutôt…plutôt »), l’emploi de la parataxe ainsi que le choix de phrases averbales (« vaste trouble pour la pensée ») mettent à mal la pensée logique, chronologique, et participent à la perte des repères.
  • Il est aussi possible de relever une saturation de l’espace descriptif avec les accumulations, les séries énumératives, les pluriels, les intensifs…

 Une tempête stylistique

  • Il serait intéressant d’étudier les allitérations et les rythmes (les rythmes heurtés, les rythmes sonores…). Il y a en effet un véritable travail sur les sonorités dans ce texte.
  •  Les phrases sont aussi très marquées par l’anaphore, avec la répétition de « dans », dans le chapitre six, et par le rythme des « ces » dans le chapitre sept. De plus, la reprise de certains éléments rythme les phrases.
  • Il faudrait également faire un point sur le démonstratif qui revêt à la fois une visée anaphorique, mais aussi une visée déictique, car il semble nous mettre sous les yeux, ce qui est l’objet de la description.

 La dimension méta-poétique de cette description

  • Il faudrait mettre l’accent sur le champ lexical de la voix et du langage. Hugo emploie un champ lexical très riche pour développer la voix de la tempête. Ce lexique la transforme en une force qui essaie de communiquer, mais d’une manière inarticulée. Il en émane également une atmosphère d’effroi, puisque cela suggère que la Nature possède un langage critique mais qui vient d’une autre dimension de l’existence (« les voix bestiales du monde », « les bégaiements du prodige »…).  La tempête serait un langage indéchiffrable.
  • Nous avons donc une vision poétique et mystique, qui rappelle la conception Romantique de la Nature.
  • Il est aussi possible de relever la métaphore du monde plaidé. En effet, la tempête est présentée comme un procès où serait plaidé la cause du monde. Cette métaphore judiciaire confère à la tempête une dimension argumentative, où elle deviendrait finalement l’avocate d’une cause insaisissable au sein du tribunal qu’est l’univers.
  • Le poète serait l’interprète du langage de la Nature. Hugo ne semble pas décrire la tempête comme un simple événement. Il met en exergue le fait que la Nature s’exprime dans un langage dont il se fait l’interprète et le traducteur. Le poète se fait alors le passeur de la Nature et de la dimension poétique du monde.
  • Hugo voudrait peut-être aussi montrer que la poésie révèle le sublime caché dans l’inarticulé. Il met donc en scène le processus de création poétique, et il expérimente le processus de l’inarticulé en poésie, pour donner des mots aux secrets de l’univers.
  • Hugo donne l’image d’un univers en perpétuelle argumentation. Le poète se place donc comme celui qui écoute et qui interprète le procès. Il devient dès lors le porte-parole de cette dimension implicite de la Nature.
  • Hugo nous montre aussi que le poète n’est pas là pour fuir la laideur ou la terreur. Il réinvente les éléments dans une forme nouvelle, et notamment car il est le seul qui perçoit la beauté dans l’horreur.
  • Ce texte fait donc de la poésie une quête esthétique qui transcende le monde pour aller dans les profondeurs du sublime.
  • L’esthétique du sublime et du grotesque est mise en miroir dans ce texte. Hugo joue sur cette esthétique en faisant de la tempête un phénomène monstrueux et grandiose. Le début du texte se place plus du côté du grotesque, avec la référence à la maladie, au chaos… Puis il se place du côté du sublime avec la référence à l’incommensurable et la révélation d’une beauté terrifiante. Le grotesque pourrait amener à une réflexion sur le caractère imparfait mais authentique du langage poétique face à l’infini.
  • Hugo est peut-être finalement le premier à instaurer des correspondances, horizontales entre les sens, mais aussi verticales entre l’humain, et le mystique. Différents mythes sont d’ailleurs convoqués dans le texte notamment avec Pan et Zeus. Le poète serait le passeur des mystères (dans son acception antique) de la tempête.